Del 6 Reaksjoner på Morten Viskum sine uttrykk

Del 6: Reaksjoner på Morten Viskum sine uttrykk

Who is the third who walks always beside you?

When I count; there are only you and I together

But when I look ahead up the white road

There is always another one walking beside you

T.S. Eliot: The Waste Land

 

”Hvis jeg fyller kunstfabrikken med tyve kunstverk og det kommer en person som ikke blir engasjert, så er det ikke kunsten min det er noe i veien med” 1)Morten Viskum i intervju 01.10.02 Akkurat den uttalelsen er det ikke vanskelig å være enig med Morten Viskum i. For kunsten hans har både engasjert og sjokkert, i likhet med mye annen kunst med sterke uttrykk.

 

6.1 Betrakterens møte med kunsten:

Man kan spørre seg om hva det er som gjør at mennesker reagerer slik som de gjør i møte med kunsten. Det er nok ikke gitt i en setning å besvare et så komplisert spørsmål, men vi kan begynne med et par enkle ting først: Går man inn i et kunstgalleri, så har man visse forventninger. Man er ute etter en kunstopplevelse. Hva ellers disse forventningene består i, og hva den enkelte legger i begrepet kunstopplevelse er høyst forskjellig. Hans-Georg Gadamer (1900-2002) slo fast at et menneske har med seg en «ballast», eller ”for-dommer” i møte med et objekt. Hva dette objektet består av er uvesentlig, om det er en ting, en tekst, eller som her – en kunstopplevelse.  Man har alltid med seg denne bagasjen, som vi kan definere som livserfaringer, faglig bakgrunn osv. Dette danner ”horisonten” som forståelsen utvikles innenfor. Forståelsen blir da en sammensmelting av horisonter: den overleverte tekstens horisont (eller som her kunstverket, red.anm.) og fortolkerens horisont. 2)Moderne litteraturteori – en innføring s. 87

For en person uten faglig bakgrunn i kunst vil gjerne forventningene når man går inn i et galleri være at man skal se noe estetisk, og det oppfattes gjerne synonymt med noe vakkert, noe behagelig å hvile øyet på. Resultatet når man da møter noe som overhodet ikke svarer til disse forventningene, gjerne tvert imot, er kanskje sjokk, forferdelse og vantro.

Personen med faglig bakgrunn på dette feltet, vil nok entre arenaen med et litt mer åpent sinn, men med dagens uttrykk opplever også denne personen å bli møtt av uventete ting, og også denne personen vil kunne få de samme reaksjonene, men ikke av de samme tingene.

Hva så med kunstneren? Jan Mukarovkský (1891-1975) beskriver dette slik: ”Så snart kunstneren forholder seg til det han har lagd som et kunstnerisk produkt (og ikke som gjenstand for produksjon), ser og bedømmer også han det som mottaker.” 3)Mukarovský ”Intensjonalitet og ikke-intensjonalitet i kunsten” i Moderne litteraturteori s.30 Jeg vil presisere at når det gjelder sin splittelse av intensjonaliteten fra det psykologiske og ubevisste i denne artikkelen, så skulle det være klart ut i fra oppgaven ellers at det ikke er et syn som jeg står for. Ei heller nødvendigvis måten han fremhever at ikkeintensjonaliteten kommer til syne i et verk, da jeg finner det vanskelig å tolke mye av den kunsten jeg omtaler i et semantisk perspektiv. Kanskje vil hans iakttakelse av verket være av en mer teknisk art i tillegg til det estetiske, noe også Mukarovský kommer inn på. Men selv kunstneren vil ha andre briller på når han betrakter sine egne ferdige verk, enn da han skapte dem, og kanskje kan til og med han få overraskende reaksjoner. Morten Viskum har uttalt at han kan få ”kick” av sine egne kunstverk, og da tolker jeg det som en uttalelse fra kunstneren som betrakter til egne verk.

Dette er selvsagt en enkel form for generalisering. Man vil i virkeligheten kunne finne personer med langt større toleransegrense og et åpnere sinn for kunstuttrykk innenfor gruppen uten faglig kompetanse på dette feltet, enn i gruppen med, men min hensikt er her å skape et enkelt bilde, ikke en vitenskapelig studie av fenomenet, så derfor kan det passere.

Man må også innrømme at stedet og situasjonene de forskjellige kunstverk opptrer i, også har innflytelse på hvordan verket blir mottatt. Objekter som virker helt naturlig i en situasjon, kan virke sjokkerende, for ikke å si vekke avsky, i en annen situasjon. Eksempelvis er det ikke noe oppsiktsvekkende å finne bilder av dissekerte dyr i et laboratorium for veterinærer. Finner man de samme bildene utstilt i et kunstgalleri, vil reaksjonen bli en helt annen. Det samme kan man si hvis bilder fra et åsted for en kriminell handling som drap, skulle finne veien til de samme galleriene. 4)Se under avsnittet om utstillingen Filter Til tross for at det i dag ikke nødvendigvis er så stor forskjell på sentrale og mindre sentrale strøk som det var før, kan vi også i dag oppleve å få helt forskjellige reaksjoner på kunstneriske uttrykk på bakgrunn av dette. Dette fikk ikke minst Morten Viskum erfare da han sommeren 2000 var med på årets sommerutstilling i Seljord kunstforening, noe vi skal komme tilbake til.

Uansett bakgrunn til betrakter; for å finne ut om et kunstverk er godt eller ikke, trenger vi ikke å undersøke om hvor mange som liker det eller synes det er vakkert. Den ”vakre” kunsten, eller kunst som behager, har nok hatt sin storhetstid, selv om man også i dag kan finne mye kunst som kan gå under denne betegnelsen. Hvis en kunstner skal lykkes med sitt verk, så er han, som sender, avhengig av å treffe en mottaker. Mellom dem står verket, og for at senderen skal nå frem til mottakeren, må det som blir sendt, i dette tilfelle kunstverket, ha en form for beskjed. Ser man på det i et semiotisk perspektiv, så er kunstverket fylt med koder i form av tegn, som må avkodes. Men ser vi bort i fra semiotikken, som gjerne krever en betrakter med en viss kjennskap til dette, så må der allikevel være noe, og dette noe må røre ved mottaker. Ikke nødvendigvis på en behagelig måte, men like gjerne ved å skape et ubehag. Dette ubehaget må imidlertid ikke være så stort at det bare vekker avsky, da oppnåes det ikke kontakt, posten blir returnert uåpnet kan man si, og dermed har ikke sender oppnådd noe som helst.

IMG_0112

Sir Nicholas Serota, direktør på Tate Gallery, tar for seg litt av problemet, og da problemet med å få betrakter til å gå i møte med samtidskunsten. Who’s Afraid of Modern Art er et foredrag som ble holdt i London 21. November 2000, og er publisert på BBC1 Arts. Han spør: ”Why is modern art apparently so intractable? …………What lies at the root of a fear that we are being deceived or tricked?” spør han. 5)Internett http://www.bbc.co.uk/arts/news-comment/dimbleby/dimbelby.shtml tilgjengelig 21.11.02
Til å finne svar på dette bruker han sine egne erfaringer. Han går inn på blant annet Damien Hirst og sier at ”Damien Hirst´s Mother and Child Divided 1993 is a work which can at first glance be read as nothing more than two brutally served carcasses”. 6)ibid. Og her er vi ved mye av kjernen ved den ”vanskelige” kunsten. Ved første møte vekker den gjerne avsky, men man må være villig til å bruke tid til refleksjonen etter sjokket har lagt seg, med andre ord: tørre å gå i møte med denne kunsten, noe Serota også er inne på. Lenger ute sier han: ”But I’ve come to realise that it’s precisely when I am most challenged in my own reactions that the deepest insight emerge”. 7)ibid. Dette er noe vi også har vært inne på tidligere, er man villig til å gå i møte med mye av den vanskelige kunsten, kan den også for betrakteren føre til en ny og større innsikt, ikke minst i seg selv. Slik kan det hele bli til et møte med katharsiske trekk. 8)Dette skal ikke oppfattes dithen at all ”vanskelig” kunst gir betrakteren større innsikt, bare vedkommende er villig til å gå i møte med den. Også i denne kategorien finnes det kunst som ikke har noe særlig å fare med, slik vi tidligere var inne på.

6.2 Forholdet kunstner/betrakter:

Mange spør seg om kunstnerens personlighet når det gjelder kunstnere som viser oss slike uttrykk som Morten Viskum gjør, uttrykk som lett kan oppfattes som morbid. Det er lett å sette likhetstegn mellom det som blir fremstilt i kunsten, og kunstneren selv. Flere har også uttalt at de synes Morten Viskum virker morbid, noe enkelte synes at de kan underbygge ved å si at kunsten må være et uttrykk for kunstnerens indre, men så enkelt er det ikke. Dette er noe som henger igjen fra romantikken, da kunstneren skulle uttrykke sitt indre; gjennom å studere kunsten til en kunstner, kunne man oppleve hvordan denne kunstneren hadde det i sitt følelsesliv. 9)Kadinsky snakker om at kunstneren snakker sjelens språk i boken Det Åndelige i kunsten, men det er ikke det samme som at kunstneren uttrykker sitt indre, det er mer dialogen mellom kunstner og betrakter det her henvises til. Dette er et for lengst tilbakelagt stadium. Det kan allikevel være mulig at man, ikke minst på grunn av New Age, har lett for å gjøre denne sammenligningen også i dag. Med New Age, som er en fellesbetegnelse for de nye åndelige retninger man finner i dag, skal man lete etter en Gud som finnes inne i en selv, og på den måten få innsikt. På samme måte kan man uttrykke sitt indre gjennom; for eksempel å skape kunst. Dette har lite med det som de fleste kunstnere jobber ut i fra, og det er derfor viktig å skille mellom kunsten slik den blir oppfattet av mottakeren, og hvorfor kunsten blir skapt av kunstneren. Dermed beveger vi oss inn på det litt vanskelige område som kalles kunstnerens intensjoner, men det skal vi la ligge her. Vi skal bare konstatere at den som skaper og den som tar i mot, kan ha forskjellige oppfatninger. Jeg har selv erfart, når jeg har vist frem Viskum sin kunst, at den blir oppfattet på en måte før jeg har uttalt meg om den, og en annen etterpå. Dette igjen viser bare hvor avhengig samtidskunsten er av kommentaren. 10)Se også tidligere omtale av dette Av samme grunn blir også oppfatningen av kunstneren endret. Personer som har truffet Morten Viskum, meg selv inkludert, sitter igjen med inntrykket av at de har truffet et menneske som langt fra virker morbid, heller ikke kan man si at Viskum virker som en pessimistisk person, slik kunsten hans av og til blir oppfattet. Tvert i mot virker han som en person med en god del humor, i tillegg til å synes å være i besittelse av et optimistisk vesen. Dette stemmer ganske mye med slik han også oppfatter seg selv; som en optimistisk person med stor tro på seg selv og kunsten sin. Humoren hans kommer også til uttrykk i kunsten hans, men da i de mindre arbeidene, som gjerne ikke får samme omtale som de større verkene, fordi de ikke vekker samme oppsikt. Men disse kunstverkene inneholder allikevel en ambivalens; ofte er det døde dyr som opptrer i en litt komisk situasjon, og gjerne med en humoristisk tittel. 11)Se for øvrig under tidligere avsnitt om ”de små verk” Selv sier kunstneren at det er en nødvendighet å skape dem for å danne en slags balanse. Og kanskje er det slik, at for å ta fatt på de tunge og vanskelige tema i livet, slik Viskum ofte gjør i sine uttrykk, så er man nødt til å gå inn i dem med en viss form for optimisme og et noenlunde lyst sinn, ellers kan det være lett å bli oppslukt av mørket.

6.3 Hvorfor tematisering av døden kan skape sterke reaksjoner:

Morten Viskum tematiserer ofte døden i sin kunst, slik vi tidligere har vært inne på. Temaet har ofte lett for å vekke sterke reaksjoner. Under Elvefestivalen 2000 i Drammen, var Morten Viskum med på utstillingen Nekrologer sammen med Unni Askeland og Sverre Koren Bjærtnes. Dette foregikk ikke helt uten problemer, og da ikke minst fra politikerne sin side. Ap-politiker Nils E. Stablun ville prøve å stanse utstillingen, og uttaler følgende etter å ha fått henvendelse fra flere Drammensere: ”Etter å ha lest om planene disse tre kunstnerne har, og hva de vil stille ut her i byen, må jeg si jeg synes det virker ufyselig. Og det er helt klart direkte upassende at denne utstillingen om død og begravelse skal være en del av elvefesten, dette går ikke an”. 12)Drammens Tidende 07.06.2000, se også tidligere beskrivelse av hva som var Viskum sitt bidrag på denne utstillingen.
Politikeren var også svært opptatt av om kommunens penger ble brukt til å finansiere utstillingen. 13)Vi skal siden se at dette er til forveksling likt noe av det som skjedde i Seljord Han fikk sterk motbør av en annen politiker; Carl H. Bjurstrøm fra høyre, som mente at det var helt absurd at politikere skulle begynne å diktere kunsten, og ikke minst at Ap-politikeren skulle begynne å blande eget kunstsyn inn i debatten. Åsmund Thorkildsen, daværende direktør ved Astrup Fearnley Museet, og kunstkritiker i Drammen Tidende 14)Se hans omtale lenger nede om Viskum sin kunst sier at han forstår at folk reagerer, blant annet fordi han mener at de fleste nordmenn mener noe om kunst; ”folk vet hva de liker og ikke liker, og det de liker mener de er det rette.”15)Drammens Tidende 08.06.2000 Han er heller ikke overrasket over at det er en politiker som reagerer: ”I et så gjennomforvaltet samfunn som vårt er det både politikere og enkeltpersoner som føler seg provosert av kunstnere som forsøker å holde seg unna slik kontroll”, og han fortsetter: ”Den reaksjonen er forståelig. Det samme er tilfelle om man føler at ens holdninger eller vurderinger støtes, da reagerer man”. 16)ibid.

Lenger bort kommer man ikke ifra synet på ”den frie kunsten”, men hva skyldes det egentlig at mennesker reagerer så sterkt på tematiseringen av døden? Er det fordi at vi her i Vesten er blitt så fremmedgjort for døden at vi ikke lenger er villig til å se på den som en naturlig del av livet, og at det derfor også er ekstra vanskelig å forholde seg til en fremstilling av den, slik for eksempel Viskum fremstiller den?

Setter vi det i perspektiv, ser vi at gjennom alle tider har døden vært et tema i kunsten, uansett kunstart. Men hva er det som gjør at vi får en slik reaksjon på kunst som tar opp temaet i dag? Er det fordi kunsten i dag er mye mer direkte? Vi blir pumpet full av inntrykk som viser oss døden på de grusomste måter via media, uten at det skaper de store reaksjoner, det er ikke alltid man blir advart mot sterke scener engang når det gjelder tv-apparatet, som viser oss levende bilder av de uhyggeligste hendelser. Er ikke dette direkte? Tenker vi oss om så må vi si at jo, bildene er direkte, men de blir kommentert på en saklig måte med lite rom for følelser, som regel gjelder det ikke enkeltindividet, men store mengder som lider. Idet media går inn på enkeltskjebner får vi en helt annen reaksjon, noe vi ikke minst opplevde under Irak-krigen våren 2003, der en liten gutt hadde mistet hele familien sin i et angrep, og selv  hadde han mistet begge armer, og var stygt forbrent på kroppen. Men, også i dette tilfelle blir ikke døden tematisert; hva som skjer når noen dør, hva det gjør med de som blir igjen – følelsesmessig.

Et annet eksempel kan være da Einar Førde i sitt innlegg ”Førde på en onsdag” i BT tar for seg temaet. Dette er i forbindelse med at han selv har fått beskjed om at han lider av en alvorlig sykdom. Han skriver:

Hva er det som gjør at døden er blitt så fremmed for oss, er den ikke en naturlig del av livet? Vi blir født, vi lever, og vi dør! Dette burde ikke være noen overraskelse for noe menneske. Hvorfor er det slik at vi kun konsentrerer oss om de to første delene og så later som om den siste delen ikke eksisterer? Er det fordi vi er så redd for døden? 17)Bt 05.03.03

”Samtidig med at Mennesket begynte at tænke, gik Døden op for det i all sin Gru”. 18)Arthur Schopenhauer: Om døden og vort sande væsens uforgængelighed s.9 Arthur Schopenhauer (1788-1860) er en filosof som er opptatt av buddhismen, og den har som sitt mål å oppnå Nirvana, som er det siste trinn i utviklingsfasen, det er en tilstand hvor alt er perfekt. Selve livet blir bare sett på som et steg på veien til å lære, og man må gjennom flere liv for å kunne bli utlært. Schopenhauer ser også på menneskets livsvilje, eller vilje til liv som en stor misforståelse og svakhet, for dette livet som man lever er ikke alltid så rosenrødt allikevel. Om at mennesket er redd for døden sier han:

Hvis tanken om ikke at eksistere virkelig synes os saa afskrækkende,

maatte vi vel gribes af samme Gru ved Tanken om den Tid,

da vi ennu ikke var til. En Ikke-Eksistens efter Døden kan givetvis

ikke være forskellig fra Tiden før vor Fødsel,

hvorfor skulde vi saa beklage den ene Tid mer end den anden? 19)Schopenhauer s.13

Her berører Schopenhauer et interessant dilemma, for er det ikke så at vi kommer fra noe vi ikke vet noe om, og har vi eksistert før vår tilblivelse? I så fall, vil vi gå tilbake til denne tilstand etter vår død? Dette er vanskelige spørsmål, ja så vanskelig at for mange mennesker er det helt umulig å stoppe opp og tenke over dem. Schopenhauer mener at det er ikke på grunn av at det livet vi har fått er så fantastisk at vi ikke, under noen omstendigheter, ønsker å forlate det, nei, ofte er det svært så vanskelig og kan synes uutholdelig for mange, men til tross for dette ønsker ingen å avslutte det. Ser man litt tilbake i tid, så var døden allikevel en mer naturlig del av folks hverdag. Man var mer opptatt av det åndelige. Tenker vi tilbake på Kabakov sine reaksjoner da han kom til Vesten, var det akkurat det åndelige han savnet i kunsten her. Så kanskje er det slik som også Jung sier, at det moderne mennesket fjerner seg lenger og lenger fra naturen, men på den måten mister det mer og mer kontakten med sitt åndelige vesen. Dette igjen gjør at mennesket føler seg mindre hel, og kjenner ikke mennesket seg hel, så vil det oppstå problemer i form av traumer og lignende.

”Endringa i menneska si holdning til døden går anten svært sakte, eller dei skjer etter lange perioder med stillstand” 20)Døden i Vesten s.15 Med dette mener forfatteren Philippe Ariès at skal man forstå hvordan menneskets holdninger til døden endrer seg, må man studere fenomenet over lang tid, gjerne over en bolk på tusen år. Vi skal allikevel klare oss med å nevne at det skjedde en stor forandring for rundt fem hundre år siden med alle de nye naturvitenskapene, og det er gjerne fra denne tid vi regner den moderne tidsalder. Allikevel må vi vel kunne si at det var først rundt 1850 at de virkelige store endringene skjedde i Vesten, med urbaniseringen og alle de nye og tekniske hjelpemidlene som etter hvert kom til. Det er fra denne tid jeg vil påstå at det vestlige menneske begynner å tape kontakten med sitt åndelige opphav. Det blir mer og mer opptatt av fremskrittet og effektiviteten, og kontakt med det åndelige er vanskelig å opprette når man skal være mest mulig effektiv.

Ariès skriver om folk som ligger for døden, og hvordan folk samlet seg rundt den døende: ”Det var viktig at slektningar, vener og naboar var til stades. Borna vart tekne med; heilt fram til 19.hundreåret fins inga skildring frå dødstovene utan born. Så kan ein tenkje på alt som i dag blir gjort for å halde borna borte frå alt som har med døden å gjere!” 21)Døden i Vesten s.27 Her ser vi at det skjer en holdningsendring, hva dette skyldes skal vi ikke dvele for lenge med, men det er klart at idet døden blir gjort til noe fremmed for barnet, noe som et barn ikke kan oppleve, så vil det også bli farliggjort. Dette barnet vokser siden opp og tar disse holdningene med seg, og dermed er man på vei bort fra at døden er en naturlig del av livet. Verd å merke seg at her snakker vi om en rolig forutsigbar død, ikke minst i dag opplever man ofte brå og uforutsigbare dødsfall som for alle, både barn og voksne, kan virke skremmende, men her snakker vi om døden som en naturlig del av livet som blir borte, og da er det ikke først og fremst ulykker o.l vi tenker på. Forfatteren hevder videre at før hadde vi dette synet på døden som ”noko på same tid kvardagsleg, nært og mildt, uviktig” 22)Døden i Vesten s.28 og han mener at det står i sterk kontrast til dagens oppfatning av fenomenet: ”No er døden noko så skremmande at ein knapt vågar nemne ordet.” 23)Ibid. Han kaller den tidligere oppfatningen for den omgjengeleggjorde døden, et uttrykk som jeg synes kan være dekkende, døden som noe man kan omgåes, som ikke bare virker fjern og skremmende.

Forfatteren tar deretter en oppsummering over hvordan døden på slutten av 1500-tallet av blir erotisk farget og hvordan den fra det 18.århundre blir romantisk farget. Men, og det er viktig, dette er ikke en død som omhandler subjektet selv, men mennesker det omgir seg med, og på den måten kan det virke mindre skremmende. 24)Døden i Vesten s.56f Som en forklaring på fremmedgjøringen av døden i vår tid legger forfatteren til grunn hvordan døden blir flyttet ut av hjemmet og inn på en institusjon eller et sykehus. Her blir døden på en måte gjort til en teknisk ting, man dør fordi legene feiler, og ikke fordi kroppen ikke klarer mer. Mange mennesker dør også alene. 25)Døden i Vesten s.78f Likeledes fortsetter han om hvordan det gjelder å holde følelsene i sjakk til man er i enerom, og dette gjelder både den døende og de nærmeste. Tenker man litt tilbake, ja ikke nødvendigvis det engang, så er ikke dette noe ukjent fenomen. Er det noen som har sett de store utbrudd av sorg i en begravelse her i Vesten mon tro?

I dag må vi imidlertid si at denne tendensen er i ferd med å snu; det blir mer og mer vanlig at man legger til rette i hjemmet hvis det viser seg at legekunnskapen ikke kan gjøre pasienten frisk. Da prøver man på best mulig måte å lindre den siste tiden til personen. En av disse metodene er å legge til rette for at den døende skal få være i kjente omgivelser med sine nærmeste og kjære rundt seg. Og kanskje kan vi med tiden få et mer naturlig forhold til det å vise sorg også her i Vesten, og dermed få et mer naturlig forhold til selve døden.

Kan mye av det man finner i kunsten som dreier seg om dette tema, være et uttrykk for dette, at vi mangler å forholde oss til også de tunge følelser på en mer åpen måte? Ser man på abjektkunsten; kan noe av det samme ligge til grunn her? Forfallet som abjektkunsten gjerne fremstiller, er dette et uttrykk for mangelen på aksept til å diskutere at man som menneske føler at man feiler og kommer til kort, på lik linje med tema om døden – den personlige døden. Eller kanskje den er et uttrykk på menneskets fremmedgjøring i den moderne verden, at det er et uttrykk for negering av samfunnet, samfunnet som abjekt. Eller kanskje man ytrer et ønske om at man vil tilbake – til tiden før….

Vi skal se på en annen mulighet til at døden igjen kan være et aktuelt tema i kunsten. I de siste årene har New Age fått innpass i vår vestlige verden. Dette er et samlebegrep som omfatter mange former for ”religion”, men felles for de alle er at de mer eller mindre bygger på den østlige filosofi og en holistisk tankegang, dvs, man ser på mennesket som en helhet, og det åndelige får en viktig plass. Likeledes handler mye om reinkarnasjon og tilbakevending til tidligere liv. For at man skal ha flere liv, må man også forlate livet, og felles for de fleste er at døden bare er en overgang til en annen tilstand. Hva denne tilstanden består i kan være mer uavklart. Dette er ikke så veldig fjernt fra antikken og dens deling av ånd og materie. Platon så jo på inkarnasjonen som et fengsel, kun i den åndelige verden – idèverden, var mennesket fri. Ser vi på den tibetanske boken om livet og døden, finner vi en helt annen holdning enn i Vesten. Dett er en lærebok om å forberede seg på å møte døden, og da som noe naturlig.

 Vi begynte dette avsnittet med å si at Morten Viskum ofte tematiserer døden i sin kunst og at dette ofte vekker sterke reaksjoner. Vi har også vært inne på New Age som griper om seg i større og større grad, og denne åndelige retningen henter mye fra andre religioner og kulturer, spesielt Østen. Her er holdningen til døden veldig annerledes enn det vi finner i Vesten. Vi har bare nevnt den tibetanske boken om døden som et eksempel på dette, uten at vi her har tatt oss tid til å gå nærmere inn på den, da forholdet til døden vi snakker om her, hovedsakelig har et vestlig ståsted. I og med New Age er det kanskje mulig at vi i fremtiden vil få mindre reaksjoner på fremstillingen av døden i kunsten, da vi også her i Vesten vil se på den mer som en naturlig del av livet. Døden har også tidligere vært fremstilt i kunsten, men da på en noe annerledes måte; gjerne fremstilt symbolsk i form av et timeglass, et dødningehode, et brennende lys, etc. Disse motivene kalles gjerne for memento mori-motiver, eller ”husk at du skal dø.” Andre kan være fremstillinger fra bibelen, men da etter gitte konvensjoner, hvis ikke skapte også det sterke reaksjoner, slik som i Caravaggio sitt verk St. Peters korsfestelse fra 1600-01. Her blir Peter fremstilt som en vanlig gammel mann som både er lamslått og lidende. Kanskje er det akkurat det samme som skjer i forbindelse med Morten Viskum sin fremstilling av døden, den bryter med det vi er vant til å betrakte i den forbindelse.

 

6.4 Bruken av døde dyr i kunsten:

Vi må ha i bakhodet at Morten Viskum er nesten ferdig utdannet veterinær, har jobbet med forsøksdyr, og av den grunn har han et helt annet forhold til disse dyrene, og dyr generelt, enn det vi som betrakter måtte ha. 26)Unntaksvis er betrakter med samme bakgrunn som kunstneren

Når det gjelder flere av dyrene som er blitt brukt i kunsten, er dette dyr som folk kommer til ham med for å få avlivet, og isteden for å kaste dem i søpla, bruker han dem i kunsten, ifølge kunstneren selv. På den måten viser han frem livets harde realiteter, dyrene blir stående som et symbol på offeret; de var ikke verd livet. Angående hundevalpene så har han fortalt om hvordan eieren av en rasehund kom til ham for å få avlivet valpene, som var et resultat av en ukontrollert parring, og dermed var ikke valpene ekte rasehunder som hadde livets rett. Viskum presiserer at han som veterinær ikke kan fordømme dem som tar slike valg, da kan de la være å få dyrene avlivet på en forsvarlig måte, noe som vil være det verst tenkelige utfall. Ved å stille ut disse døde dyrene kan de leses som en stille protest.

 Viskum er støttemedlem i Noah, og han ser klart viktigheten av slike organisasjoner, hvordan de som har med forsøksdyr, stadig blir presset til å gjøre det bedre og bedre for dyrene. Han har fortalt, da han viste meg de små kaninburene på lageret i Vestfossen, om hvordan store kaniner som ble brukt til forsøk, satt inne i disse små burene. Siden fikk de doble bur, og i dag er det mange som får gå fritt innenfor et område. Han understreker at denne utviklingen ville nok ha kommet uansett, men kanskje det har gått fortere enn det ellers ville, p.g.a. det store presset fra organisasjoner som kjemper for dyrs rettigheter. Kunstneren er ellers veldig opptatt av at dyr ikke skal lide. Allikevel må kunstneren regne med en del reaksjoner ved sin bruk av disse dyrene i sine uttrykk. 27)Se også gjennomgangen av kunsten

 Når det gjelder skjebnen til alligatoren som var med i performancen Adlofs Lätzter Wünsch, har Viskum fortalt meg, i forbindelse med mitt besøk på Vestfossen høsten 2002, at han hadde tiltenkt den å dukke opp igjen på avgangsutstillingen til akademiet, men at han i løpet av den uken innspillingen tok, ble så glad i dyret at han ikke orket å ta livet av den. På den måten havnet den etter visse omveier i dyreparken i Kristiansand. Dette viser også hvordan forhold endrer seg for kunstneren under skapelsen av et kunstverk.

 Når det gjelder Håper dere ikke døde forgjeves, navnet på installasjonen med de 2160 døde mus, 28)Se også tidligere omtale av verket er det ganske forståelig at mange mennesker reagerer på et slikt kunstverk, også når man får vite hvordan det er skapt. Disse musene er ikke forsøksdyr. Det er mus som er alet opp til kunstnerisk formål. De ble avlivet etter bare å ha levd i noen få dager. At dette virker makabert for de fleste, må kunne være helt forståelig. Men til tross for dette, døde de helt forgjeves? Morten Viskum har selv fortalt at under utstillingen under ”Stockholm Art Fair”,  kom det en eldre mann bort til ham med tårer i øyene og fortalte at det minnet ham så fryktelig om krigen og det fryktelige som jødene ble utsatt for. På den måten kan man si at det var en veldig sterk opplevelse for denne mannen, men gjerne ikke på den måten kunstneren hadde sett for seg da han skapte verket. Vi er igjen tilbake til ballasten betrakteren har med seg i møte med kunsten. 29)Se også under avsnittet om hvor ekstrem Viskum er

I forbindelse med utstillingen tar Gunilla Andersson, som tittelerer seg som ”till stor del djurvän”, opp problemene i denne forbindelse. Hun forteller at hun nesten setter frokosten i halsen da hun åpnet Göteborg-Posten søndag 14. Mars 1999. Hun veksler da mellom hvor fryktelig det på den ene siden er at musene er alet opp bare for å avlives i kunstens navn, og følelsen av lettelse over at de sannsynlig ikke har lidd, siden det hele er blitt utført av en fagperson. Likeledes at de samtidig slapp å bli utsatt for noen smertefulle forsøk. Hun synes også at det hjelper at kunstneren vil få betrakteren til å reflektere både på dyreforsøk og aborter m.m. Men, så kommer det:

Men jag känner samtidig avsmak for sättet att behandla djuren. Djur er inga objekt som man kan handksas hur som helst med, det måste finnas någon form for moral och etikk även bland konstnärer som har ett godt syfte och egentligen bara vil väcka debatt. Det finns en gräns för hur långt man kan gå, i det här fallet helgar inte ändamålet medlen. 30)www.alba.nu 21.04.1999, tilgjengelig 05.02.02

Og kanskje er det slik som Gunnilla Andersson hevder; at her går grensen for de fleste, når dyrene blir alet opp bare for å bli drept og utstilt i kunstens navn. I hvert fall har jeg i mine uformelle diskusjoner, med forskjellig personer, møtt mest motstand i forståelsen av nettopp denne installasjonen. Man kan allikevel gjøre sine sammenligninger og for eksempel si at hva med de dyr som blir alet opp, for siden å bli drept slik at menneskene som dreper dem skal kunne spise dem, slik vi tidligere var inne på? Mennesket er ikke avhengig av å spise kjøtt for å overleve. Vi ser hvordan slik kunst lett kan sette i gang vanskelige etiske spørsmål, som ikke nødvendigvis gjelder kunsten, men bare har den som utgangspunkt.

 

6.5 Hånden som aldri sluttet å male:

I 1999 stilte for første gang Morten Viskum ut malerier skapt med den avkuttede hånden. Utstillingen fant sted i galleri Christian Dam i Oslo og ble kalt Hånden som aldri sluttet å male. Knut Blomstrøm var kurator. At maleriene var utført med en avkuttet hånd var radikalt i seg selv, og både kunstner og kurator var forberedt på reaksjoner, noe som heller ikke uteble: Gry Elisabeth Winther skriver på VG nett: ”Han har puttet døde dyr på formalin, sendt en alligator inn i et kjøpesenter; og korsfestet rotter. Nå har kunstner Morten Viskum gått løs på døde mennesker.” 31)Vg nett 20.04.1999, tilgjengelig 26.08.02 Samme avis kjørte en uformell avstemning med spørsmål om kunstneren går for langt når han bruker en død hånd som pensel. Avstemningen ble avsluttet 21.04.99 og 82% mente ja, mens bare 18% prosent mente nei. 32)http://www.vg.no/stem/stem.hbs tilgjengelig 26.08.02 Dette er vel helt som forventet, for det er ikke mange som ville svare ja på et slikt spørsmål, men det må taes for det det er; en uhøytidelig avstemming.

Mer alvorlig er uttalelsene fra henholdsvis Morten Ø. Karlsen, patolog ved Rikshospitalet i Oslo, og Svein Slettan, professor i strafferett. Førstnevnte sier at: ”Dette ligner på likskjending og beveger seg absolutt inn på det makabre”. 33)g. nett 20.04.1999, tilgjengelig 26.08.02 Han mener at det ser ut som et lovbrudd, men viktigere enn det er folkeskikk og etikk, og mener at kunstneren her går for langt. 34)ibid. Svein Slettan mener at det er litt uklart hvordan det er straffbart eller ikke, siden han ikke vet hvor hånden kommer fra. I tilfelle det er straffbart vil det falle inn under straffelovens paragraf 143, som omhandler berøvelse eller skjending av lik, og kan straffes med inntil to års fengsel. 35)ibid

Åsmund Torkildsen har ikke noe særlig til overs for Morten Viskum sine malerier, men han er også opptatt av at det er feil å bruke en død hånd til å stryke ut fargene med, i følge fastlagt konvensjoner: ”Når man velger melodrama som metode og behersker provokasjonens mer teatralske sider, burde man ha litt bedre smak og ha vært noe mer genrebevisst.” 36)Drammens Tidende 28.04.99, tilgjengelig på nett 04.06.02 Torkildsen sikter her til at man i billedkunsten bruker pensel, palettkniv eller en håndavstøpning. Han mener videre at på Viskum sin utstilling stivner smilet fordi han ikke oppfyller disse kravene, og at forargelse eller avsky vil være en småborgerlig reaksjon på dette. 37)ibid.

Bjørn Zarbell-Engh, også fra Drammens Tidende, beskriver maleriene som vakre, nesten litt Monet-aktig: ”Men i gleden over det vakre kan ikke betrakteren glemme at bildene er malt med den amputerte hånden som ligger i metallkassen i første etasje.” 38)Drammen Tidende 22.04.99, tilgjengelig på nett 04.06.02

Vi ser her hvor forskjellig kunsten til Morten Viskum blir mottatt, den ene synes ikke maleriene har noen kvalitet, mens en annen synes de er vakre, og slik er det gjerne i kunstens verden, men i Viskum sitt tilfelle kan også et annet aspekt komme inn, nemlig at kunstneren selv fremmer seg selv i slik grad i forhold til kunsten sin, men dette er noe vi skal se nærmere på lenger nede. Begge ser imidlertid på den døde hånden som noe problematisk, og også Viskum og Blomstrøm sier at de måtte gjennom en prosess som tok ganske lang tid, kunstneren for å klare å bruke den, og kuratoren for å kunne gjennomføre utstillingen. Sistnevnte rådførte seg med en god venn som er prest, før han tok den endelige avgjørelsen om utstillingen.

Hilde Diesen hevder i sin artikkel ”Gir du fanden lillefingeren….” i Drammens Tidende at hun ”hittil har sett en dyrevennlig holdning bak Morten Viskum sin kunst”, 39)Drammens Tidende 14.05.99 men synes nå at grensen for Viskum er nådd, for ikke å si overskredet. Hun mener at når et menneske dør må det få hvile i fred, sagt med andre ord: levningene skal ikke ”tukles” med, noe som det synes at hun mener Viskum gjør. Hun slår fast at det ikke er den døde hånden som maler, men Viskum selv ved bruk av hånden. Og hun avslutter med:

”Mennesket fortsetter ”sitt virke” lenge etter at de er døde, det har vi mange eksempler på, og hvordan dette skjer er naturligvis en interessant tanke, som ofte har fått sine kunstneriske uttrykk. Morten Viskums bruk av den døde hånden er en hån mot det åndelige, og en klamring til det materialistiske. 40)ibid.

Akkurat denne vinklingen kan være interessant, for er det virkelig så, at man kan se på hånden som en klamring til det materielle? Tanken bør ikke virke unaturlig i denne forbindelse. I så tilfelle er dette en konsklusjon som er stikk motsatt av det kunstneren prøver å fremme: hånden som et symbol på udødeligheten.

Anders Olofsson i Konsten.no tar for seg journalistene som er blitt lei kunstnere som oppfører og uttrykker seg mer som amerikanske collegeprofessorer enn kunstnere, og hvor takknemlig de er i forbindelse med Morten Viskum sin ”handlingsinriktade konst” 41)http://www.konsten.net/arkivet/viskum.html tilgjengelig 29.09.02 Og han fortsetter: ”Frågan är bara om detta räcker för att skapa konst med en djupare och varaktigare räckvidd än kvällstidningarnas mittuppslag”: 42)bid. Olofsson sikter til at all oppstandelsen i forbindelse med utførelsen av verkene, også i dette tilfelle vil ”trotna hen”, og han nevner blant annet Yves Klein i den forbindelse, og hvordan han skapte oppstandelse ved måten han utførte sine verk, men at det ikke lenger er noen sensasjon i det. Og han sier at ”I sanningens namn handlar problematikken nog mer om vad Viskum på längre sikt vil uppnå med sitt konstnärskap än om publikens tillfälliga reaktioner.” 43)ibid. Og her er nok Olofsson inne på noe vesentlig som alltid har og alltid vil være aktuelt i kunstens verden, først over lengre tid vil det vise seg hva en kunstner har å bidra med, uansett om vedkommende beveger, behager, eller sjokkerer i sin samtid med sin kunst.

Hånden har siden vært med på flere utstillinger. Sterkest var reaksjonene i København, der hånden ble stjålet under utstillingen i Galleri Christian Dam. Den ble siden innlevert til kirkeministeriet i Danmark med oppfordring om å gi den en skikkelig begravelse. Samtidig ble et av maleriene utsatt for hærverk ved at en person satte ordet synd med store bokstaver over billedflaten. I Malmö i Sverige hadde Viskum med hånden under utstillingen som han kalte Olof Palmes døde hånd på Galleri 21. Første dagen kunne de besøkende iaktta hånden som lå fremme i et metallskrin som var merket ”Sabbatsbergs sjukhus”, som om den skulle vært utlånt derfra. Også her ble det blandet mottakelse, men kunstneren opplevde ikke noe lignende det som hendte i København.

6.6 Sommerutstillingen i Seljord kunstforening, sommeren 2000:

Morten Viskum har ofte møtt kritikk og motstand i forbindelse med sin kunst, slik vi allerede har vært inne på, men aldri har det gått så langt som under sommerutstillingen 2000 i Seljord kunstforening, hvor kunstneren ble drapstruet, en trussel som ble tatt så alvorlig at han uteble fra åpningen, etter å ha rådført seg med politiet. Til tross for at det var mange andre kjente kunstnere med på utstillingen, ble fokus rettet mot kun den del av utstillingen som gjaldt Morten Viskum og hans kunst. Flere kjente personer, både kunstnere og filosofer blandet seg inn i denne debatten som skulle gå helt opp på ordførernivå, og da med en ordfører som spilte en ganske aktiv rolle ved å koble det hele opp mot støtten kommunen bidrog med under sommerutstillingene til Seljord kunstforening. Vi skal se litt på hva som skjedde:

Foruten innbyggerne i Seljord, er det tre navn som hadde hovedrollen i dette ”scenarioet”. Det var Esbjørn Hummelgård, styreformann i Seljord kunstforening, Edvard Mæland (H), ordfører i Seljord, og kunstneren selv; Morten Viskum. Ordføreren mente at Viskum sin kunst var støtende, og krevde dermed kunstnerens bidrag fjernet fra utstillingen. 44)Se lignende sak i forbindelse med utstillingen Nekrologer i Drammen. Dette var Hummelgård helt i mot, da han mente at selve utstillingen vedkom ikke ordføreren. Mæland truet også med å bryte samarbeidet mellom kommunen og kunstforeningen. Sagt med andre ord; kommunen ville skjære ned på bevilgningene til Seljord kunstforening hvis ikke Viskum ble fjernet fra utstillingen. Morten Viskum gjorde ikke saken bedre da han svarte med å skape en såkalt ”Mæland-boks”, eller ”titteskap”, som vi tidligere har omtalt. Her bestod innholdet av at navnet ”Edvard” var skrevet med en pil ned til et glass med musefoster, et bilde fra serien Kjærlighet fra Gud, et tegnet hakekors og ordet ”ord-FØRER”. Det skulle ikke mye fantasi til for å koble dette opp mot både ordføreren i Seljord og Hitler, at det som skjedde i Seljord kunne sammenlignes med det Hitler foretok seg i Tyskland vel femti år tidligere, da han kastet vrak på, og forbød mye av den tyske kunsten.  At dette skapte sterke reaksjoner er gjerne ikke så rart, Viskum beveget seg her over på et personangrep, noe han siden også beklaget og innrømmet at det var å gå for langt. Det var også etter dette at kunstneren ble drapstruet.

Men farsen var ikke slutt med det, for innbyggerne laget også en underskriftskampanje, og hele 372 mennesker skrev under på et opprop om at Viskum skulle fjernes fra utstillingen. Før vi går videre må vi allikevel stoppe opp et øyeblikk og tenke over hva det er som skjer her. Det er en ordfører i en kommune, som truer styreformannen i stedets kunstforening med å avvikle deler av den faste støtten den får, hvis ikke kunstforeningen utelukker en av deltakerne på en utstilling. Så kan man spørre seg; med hvilken grunn gjøre han dette? Ut i fra det vi kan se er grunnen at ordføreren finner kunstuttrykket til denne kunstneren frastøtende. Neste spørsmål blir da; uttaler han seg som fagmann på området kunst, eller bare ut i fra egen  synsing? Hva ville den samme ordføreren si hvis styreformannen i kunstforeningen gikk inn og fortalte ordføreren hvordan han skulle gjøre jobben sin? Vi ser at det som skjer her er en sammenblanding av roller som ikke skal sammenblandes. Det er her ikke vesentlig at det har med kunst å gjøre. Det sier seg selv at utfallet må bli feil.

Kunsten som skapte slike tumulter var som følger: I sentrum for det hele sto serien Kjærlighet fra Gud, som vi tidligere har gjort en fullstendig tolkning av. I tillegg skulle kunstneren ha med seg de tidligere omtalte døde kattungene på formalin, og noen av ”titteboksene”, med forskjellig innhold. 77 år gamle Eivind Kvalheim fra Flatdal begrunner sitt bidrag til underskriftskampanjen slik: ”Etter min mening bør kunst være noe som beriker mennesket følelsesmessig, noe positivt. Det synes jeg ikke Morten Viskum sin kunst gjør. Arbeidene hans er etter min oppfatning destruktive og i samsvar med den nedbrytende tendensen man ellers ofte ser i samfunnet. Kunsten hans gjør meg vondt. Jeg har sett nok kadavre tidligere.” 45)Varden 21.05.2000 Dette er en helt saklig og god begrunnelse for at man er i mot kunsten, og det skulle ikke være vanskelig for de fleste å forstå hva denne mannen føler. Det er mange mennesker som ser på kunsten som et fristed, et sted der man skal kunne nyte det vakre og estetiske; sagt med andre ord: møte kunst som behager. Men mye av kunsten i dag søker å bevege, og det er ikke det samme som å behage, slik vi tidligere var inne på. Derfor krever en del av kunsten i dag, den delen som vi gjerne kaller for ”den vanskelige kunsten”, at man skal klare å gå den i møte, og det er ikke like lett for alle. Her kommer ballasten til betrakteren inn, slik vi tidligere var inne på. Det er ikke alle som er i en slik fase av livet at de ønsker å gå i møte med kunst som gjerne ”river opp sår” som man gjerne så hadde grodd. Dette må respekteres, men kunstnerne må også respekteres, på den måten at de får holde på med, og utvikle kunsten sin, som tross alt er deres fagområde. Så kan man stille spørsmålet om hvor langt kunsten kan gå, men det skal vi ikke gå videre inn på. Vi skal bare konstatere at grunnen til at folk reagerer kan være så forskjellig, en del av reaksjonene som kom i Seljord stammet fra folk med tilknytning til det kristelige miljø, og som så på Kjærlighet fra Gud som sterkt blasfemisk, noe som også er en reaksjon som kan være fullt ut forståelig. Kunstneren tar her et av de viktigste ikoner i kristendommen, og endrer det radikalt, 46)Se under tolkningsdelen om reaksjoner på blasfemi men måten reaksjonene kommer til uttrykk på, kan nok  diskuteres; en skribent kalte Viskum for en løgner og barn av Satan: ”Denne kunstneren er jo ingen kristen selv om han lyver og snakker om både ”kjærlighet”, ”lys” og ”fred”. Men Guds ord sier: ”Dere har Djevelen til far……” 47)Varden 29.06.00 Også kunstneren Karl Erik Harr kastet seg inn i debatten, uten å ha sett utstillingen: ”Den mannen som holder på med det morbide kunstuttrykket, har han ikke noe bedre å ta seg til?”, spør han i et telefonintervju med Varden, trykket 08.06.00.

Marianne Heske, som også var med på utstillingen, uttalte til Vårt Land at kunsten alltid har hatt behov for å ta i bruk sterke virkemidler, og hun sier at den tiden vi lever i i dag gjør at virkemidlene gjerne må være ekstra sterk. Hun sier videre at selv om hun ikke har slike behov selv, ser hun ikke noe problem i at andre tar slike virkemidler i bruk, bare de holder seg innen for etiske normer. 48)Vårt Land 03.07.00

Forfatteren Karin Moe kastet seg også inn i debatten ved å ha innlegg både i Vårt Land og Telemark Arbeiderblad. I Vårt Land spurte hun etter kvalitetssikringen i forbindelse med Viskum sitt bidrag. Hun lurer på om tilskuerne blir utstyrt med verneutstyr i forbindelse med utstillingen. Hun mener også at det er på tide å koble inn juridisk ekspertise i forhold til Viskum sin bruk av menneskelig materiale og dyrelik. 49)Vårt Land 03.07.00 Hun sikter her til kreftceller som kunstneren bruker, og som hun mener stammer fra mennesker. På dette tidspunktet stammet denne type celler fra dyreforsøk, det er først i den senere tid Viskum er begynt å bruke celler som stammer fra mennesker, og da et spesielt menneske. 50)Se tidligere omtale av dette Når det gjelder smittefaren uttaler kunstneren i forbindelse med mitt spørsmål om de menneskelige kreftcellene:

”Kreft i seg selv er jo ikke smittsomt, men cellekulturen kan gi andre sykdommer. Cellene lever kun i kort tid avhengig av rett temperatur og omgivelser. Under andre forhold dør de i løpet av sekunder, men noen kan leve opp til et minutt. I bildene er de død, og i tillegg er det lag med ferniss og lakk oppå. Man kan slikke på maleriet uten å bli syk av dette, man kan gjerne få en diaré, på lik linje som hvis man slikker på et verk av Munch, men da skyldes det andre ting”. 51)Intervju Vestfossen 14.05.03

I Telemark Arbeiderblad har Karin Moe artikkelen ”Kunst som heilag ku”, og her tar hun til orde mot kunstnere som prøver å sprenge grenser slik som Morten Viskum, og hvordan det ikke er tillatt å kritisere dem, for de har et så høytsvevende språk og forklaringer at det er vanskelig å gå i dialog med dem. Dette er sikkert en følelse som mange mennesker sitter med, og her har nok mange som driver innen området for kunst en jobb å gjøre, også akademikerne. Man kan ikke forvente at alle skal kunne motta kunst av den typen som Viskum skaper, og uten videre vite hvordan man skal forholde seg til den. 52)Se også tidligere i forbindelse med Serota og at mange føler seg lurt i møte med samtidskunsten

Hans Christian Moen Volland, leder for hovedutvalget for kultur og miljø, som skulle åpne utstillingen, var i tvil da han så de sterke reaksjonene utstillingen skapte. Han kom allikevel til den konklusjon at han som politiker ikke hadde noe med å sette grenser for kunstens bruk av kontroversielle virkemidler: ”Vi ville gå inn på en farlig vei dersom vi politisk skulle begrense kunstnerens rolle som samfunnskritikere, – uansett hva vi personlig måtte mene om deres uttrykk.” 53)Varden 22.05.00

Har så disse reaksjonene med at utstillingen finner sted i en liten kommune? Før vi svarer på dette spørsmålet skal vi se litt på et annet lite tettsted; Vestfossen i Øvre Eiker kommune, stedet der Morten Viskum har etablert seg, både som kunstner og ikke minst med Vestfossen Kunstlaboratorium. Her har Viskum, fremdeles med den samme kunsten, følt seg velkommen fra første øyeblikk. Kommunen har stilt opp og prøvd å hjelpe ham på best mulig måte, slik at han har kunnet etablere seg på stedet. Selv kan ikke kunstneren få fullrost kommunen nok. Likeledes har lokalbefolkningen også i stor grad bidratt til at han skulle lykkes. Hva kan så denne forskjellen bestå i?

Også her har ordføreren en finger med i spillet, men ikke ved å blande seg inn i hvilken type kunst som blir skapt, eller utstilt på stedet. Tvert i mot ser ordfører Anders Werp verdien av å få et kulturelt mangfold til stedet, og legger derfor ting til rette, også for kunstnere med spesielle uttrykk. Etter hvert er det flere kunstnere som har etablert seg her, kunstnere med forskjellige uttrykk. Felles for dem alle er at de har kunnet føle seg velkommen. Under åpningen av Vestfossen Kunstlaboratorium 10.05.03 holdt ordføreren tale, og han snakket om hvordan det ofte stormer rundt Morten Viskum, men han la til at det er nettopp stormen som bringer oss videre. To fra lokalbefolkningen som var medhjelpere under utførelsen av kunstlaboratoriumet, hadde laget et ordtak som sa at ”Du kom inn som du var, men kom ut som en annen”. Kanskje ikke det beste ordtaket som er laget, men det forteller litt av det som skjer i møte med mye av samtidskunsten; er man villig til å gå i møte med den, så kommer man gjerne fra det møtet med en annen innstilling, eller innsikt, man har gjerne møtt sitt eget katharsis.

Så tilbake til spørsmålet om reaksjonene i Seljord hadde noe med at utstillingen fant sted på et lite sted. Vi har nå også sett litt på Vestfossen og hvordan Morten Viskum har blitt mottatt der. Dette er også et lite sted, men her har de negative reaksjonene uteblitt. Hvorfor?

La oss først se på hva som er felles, foruten at de begge er et lite sted. Begge har de en ordfører som bryr seg om kulturen på stedet, men der stopper også likheten. Mens den første ordføreren blander seg inn i hva fagfolket innen kultur driver med, og til og med sensurerer hva som skal bli vist på en utstilling, for deretter å komme med trusler hvis ikke hans ordrer blir fulgt, kommer den andre ordføreren med positive innspill for å få kulturpersoner, kunstnere ikke minst, til å føle seg velkommen til stedet uten å blande seg inn i hva de driver med. Her ser vi den store forskjellen; i det første tilfelle krysser ordføreren grenser som gjerne ikke burde blitt krysset, ved at han går inn på fagområder som ikke tilhører ham. I tillegg er fremtoningen negativt ladet. I det andre tilfellet må vi kunne si at ordførerens fremtoning er positivt ladet, i tillegg til at han også unngår å krysse grenser han ikke skal. Det første tilfelle bærer preg av noe statisk, mens det andre tilfelle må kunne sies å ha en progressiv form. Igjen ser vi at politikers innblanding har mye å si, også i kunstens verden.

 

 6.7 Andre reaksjoner:

Også ellers har det kommet reaksjoner på Morten Viskum sin kunst; to ganger er han blitt anmeldt til politiet, den første gangen i forbindelse med utplasseringen av olivenglassene med rottelik, men her ble saken henlagt etter bevisets stilling. Den andre gangen var i forbindelse med alligatoren som ble utplassert i et kjøpesenter i Kristiansand, her fikk han bot. I forbindelse med et studieopphold i Finland var det en fagperson som spurte om han spilte Gud. Under utstillingen Ars Longa Vita Brevis i Christian Dam i Oslo, ble kunstneren kritisert for å være altfor direkte i sin kunst. Lene Auestad i BarokkMinimalist spør om hva som er dødt i galleri Christian Dam, og svarer at det er selve kunsten, fordi den er så direkte. Dette er noe kunstneren har fått høre flere ganger, også av andre, men han sier selv at han liker å være direkte i sine uttrykk.

 Under utstillingen Blod og glitter i galleri Bouhlou, ble det heller ikke de store reaksjoner. Dette kan også skyldes at en del av den kunsten som har provosert mest, slik som de døde dyrene på formalin, den døde hånden osv. ikke var fremme i utstillingslokalet. Serien Blod og glitter fremstår som veldig estetiske, men tittelen skaper en viss ubalanse, på samme måten som i serien Blod og kreftceller.  Før man har lest kunstnerens uttalelser lurer man på om det virkelig er brukt blod i disse bildene, og i tilfelle, hvilken type blod. I det siste tilfelle er det også ganske sjokkerende å tenke på at verket muligens inneholder kreftceller, hva har det å gjøre i et kunstnerisk uttrykk? Vi var tidligere vært inne på at serien Blod og krefceller også har tittelen Beauty. Dette er fordi noen av dem som kjøpte verk fra denne serien hadde opplevd kreft på en så nær måte, at de ikke ønsket å ha ordet kreft med i tittelen. Derfor lot kunstneren dem velge mellom disse to titlene. De hadde derimot ikke problemer med at kreftcellene fantes i verkene.

6.8 Kan kunstneren stå i veien for sin egen kunst?

I forbindelse med utstillingen Blod og glitter i Bergen kunne man i to av byens aviser finne følgende anmeldelser. Sammenligner man dem så er de svært forskjellig. I BA søndag 17.03. 2002 gir Liv Falck utstillingen terningkast 5. ”Morten Viskums bilder beveger seg i hårfin balanse mellom det vakre og det ekle. Uten å bryte dette skjøre samspillet mellom det frastøtende og det tiltrekkende.” 54)Liv Falk i BA 17.03.2002 s.27

Ser man på Øystein Hauge sin anmeldelse i Bt 02.04.2002 bærer den preg av en helt annen innstilling. Anmeldelsen er gjort delvis som en sammenligning av vandreutstillingen ”fsnk”, en forkortelse for kunstnerne som deltar: Fløysvik, Kveum, Nerol og Skjeggestad. Denne utstillingen er anmeldt samtidig. Utstillingen ”fsnk” er en slags utprøving av det abstrakte maleriets muligheter i følge teksten.

”Blod & glitter” er en serie ferske bilder malt med okseblod blandet med akrylfarge og tilsatt et dryss kunstig sølvstøv. Stilen er abstrakt, men hakket mer storslått og heroisk enn de elegante stiløvelsene til ”fsnk”. Men her stopper også all likhet. Der hvor malerne på ”fsnk” inviterer til mediaopplevelse og estetisk lyst, klasker Viskum til med å problematisere det abstrakte språket ved å tydeliggjøre virkemidlenes banale retorikk.(mine uthev.) 55)Bt 02.04.03

At Morten Viskum er direkte i sin kunst er blitt kommentert og kritisert før, men neppe i så sterke ordelag. Ser vi på undertegnedes utheving, er det ikke måte på forskjell på de to utstillingene, den første utstillingen inneholder elegante stiløvelser, mens Morten Viskum klasker til med det banale. Ser man på begynnelsen av anmeldelsen til utstillingen Blod og glitter, er det ikke bare selve utstillingen, men også kunstneren som blir kommentert, også han på en negativ måte: ”Antagelig er det flere enn de uheldige kundene i en av Bergens helsekostbutikker som med vemmelse husker hans ”Rotte/oliven-prosjekt” fra 95 hvor ekstremkunstneren hadde byttet ut tilfeldige glass i olivenhyllene med hermetiserte rottelik. Skandalen skaffet ham en plass i mediebildet, som ”Kunstneren med munnbindet”. Siden har han…….” 56)ibid.

Så kan man spørre seg: Er det mulig at det i dag ikke bare er selve kunsten, men også kunstneren som utfører dem, som en del av verket, kan bidra til å provosere? Det er en kjent sak at også kunstnerne er blitt veldig flink til å bruke media til å fremme sin kunst. Kan dette slå begge veier, at kunstneren selv, med sin bevisste bruk av media, risikerer å bite seg selv i halen? I tillegg har vi tidligere vært inne på hvordan Morten Viskum i likhet med flere andre kunstnere inntar en stilling i forhold til sin kunst, som for mange kan oppfattes som en form for subtil neo-romantisk. Er det noe av dette vi ser utslag av her, at ved å gjøre seg  uunnværlig i forhold til sin egen kunst, så kan det slå negativt tilbake ved at kunstneren med sin så sterke tilstedeværelse i kunsten, også opplever å stå i veien for den samme kunsten? Det er et tankekors at en kunstner som ønsker en så tett forbindelse til sine egne uttrykk som det Morten Viskum gjør, må vurdere muligheten for at det også kan være til skade for kunsten hans, at selve kunsten forsvinner litt i bakgrunnen, noe som sikkert ikke i utgangspunktet var intendert.

Neste:

Veien videre

Tilbake til hovedsiden:

Rotten på korset hovedside

 

Referanser   [ + ]

Comments are closed.