Del 2 Mulighetsbetingelsene

Del 2  Mulighetsbetingelsene:

 And I will show you something different from either

Your shadow at morning striding behind you

Or your shadow at evening rising to meet you;

I will show you fear in a handful of dust.

T.S. Eliot:  The Waste Land

 

2.1 Mulighetsbetingelse 1

Hvor skal vi gå for å finne startsignalet til at ekstreme uttrykk går inn under begrepet kunst, og derved må betraktes ut i fra et slikt ståsted? Som et utgangspunkt kan vi gå til Marcel Duchamp (1887-1968) da han på begynnelsen av 1900-tallet stilte ut sine readymades som flasketørker, urinal osv., og dermed gjennomførte en total nedgradering av kunstverket. Man kan på samme måte si at alle dada-istene stod for en slik nedgradering av kunsten. Også surrealistene med kunstnere som Dalì kan gå inn under dette. Allikevel må dette i første omgang sees på som en protest til det eksisterende kunstbegrepet og autonomien i kunsten.

 

2.1.1 Jackson Pollock

En bedre forklaring finner vi hvis vi går noen tiår frem i tid og beveger oss over Atlanteren  til New York. Det begynte med de amerikanske ekspresjonistene, og det er spesielt den  abstrakte ekspresjonismen eller action-painting, med en kunstner som Jackson Pollock (1912-56), som er interessant i denne sammenheng. Action-painting er et ganske godt uttrykk for hvordan Pollock utførte sine verk. Et annet uttrykk er gestural maling, dvs. at bevegelsen av kroppen, kan spores i verket. Tenker man igjen på Jackson Pollock, kan man si at selve utførelsen, eller prosessen her blir viktig. Ofte ble hans utførelse av verket filmet, og siden vist for publikum. Pollock strakk lerretet utover gulvet, og lot det dryppe maling ned på det, mens han beveget seg fram og tilbake over flaten. På denne måten var han også i verket mens det ble til – han og verket var ett. For at betrakteren også skulle få en følelse av å befinne seg i selve verket, økte Pollock størrelsen på kunstverkene betraktelig ved å dra dem ut i bredde. I tillegg hadde samtlige verk noe vi kan kalle en ”all over painting”, eller sagt på en annen måte: verkene var malt over hele flaten, uten noen form for senter eller helhet, tilsynelatende helt uten noen form for komposisjon. Pollock sin måte å utføre et kunstverk på, peker fremover mot senere performance, og vi kan videre knytte det direkte opp til Morten Viskum og hans utførelse av sine malerier.

2.2 Mulighetsbetingelse 2 – en ny estetikk:

I tillegg til de amerikanske ekspresjonistene, begynte også en annen ny retning å ta form, og det er i forbindelse med denne retningen vi får den store blandingen av høy og lav i kunsten. Den var bygget på zenbuddhismen som mener at alt har sin egenverdi, og at alt er like mye verdt.  I spissen for denne amerikanske formen for zen-buddhisme stod den japansk-amerikanske litteraten Tertaro Suzuki (1870-1966) Han hadde tilnavnet Daisetz, som betyr ”den store popularisator”.

”Technical knowledge is not enough, one must transcend techniques so

that the art becomes an artless art, growing out of the unconscious.” 1)Kjent uttalelse fra Suzuki

Først og fremst skulle denne retningen få stor betydning for det som skulle komme til å stå for en slags undergrunns-estetikk. Dette var en retning ut av- og bort fra den abstrakte ekspresjonisme.  

2.2.1 John Cage og zenbuddhismen:

I senter for denne retningen stod komponisten John Cage (1912-92), og de praktiserte ideen om at alle objekter var like verdifull og interessant, bare man tok seg tid og studerte objektene med samme holdning. Sagt på en annen måte: alle objekter, det være seg tidligere kjente kunstverk av Rubens, Rembrandt, Manet, eller hvem det skulle være, skal sees på med det samme blikk og interesse, som for eksempel en hvilken som helst bruksting. Man får dermed en form for artless art som Suzuki snakker om.

Dermed får vi et totalt brudd med tidligere syn på kunsten: fokus flytter seg fra det sansbare kunstobjektet til betrakteren og dennes reaksjoner. Ved hjelp av Suzuki sin tankegang blir kontemplasjonen viktig, men objektet uviktig. Med zen-buddhismens inntog i kunstverden var det ikke lenger noe som styrte, alt var avhengig av betrakteren, og vi fikk en eksplosjon i denne utviklingen, en eksplosjon vi  fremdeles sitter med ettervirkningene av, både på godt og ondt.

Går vi så tilbake til at mennesket også skal slutte å beregne og tenke på vanlig måte, så er det noe som passer på John Cage og hans kunst. Mye av den besto nettopp av en form for tilfeldigheter, der naturens lyder osv. får spille en stor rolle. Dette er lyder utenfor menneskets vanlige kontroll, og utfallet blir av den grunn tilfeldig. Man kan gjerne si at på en måte velger man å la lyder av tale, lyden av vind, vann, hav osv. styre utfallet.

I 1952 improviserte John Cage et multimediashow på Black Mountain College i Asheville, North Carolina.  Her hadde han til hensikt å bygge ned skillelinjene mellom kunstartene. I kretsen rundt Cage befant det seg personer fra alle former for kunst. Det var et ”samsurium” av en forestilling med diktere som Charles Olson og M.C. Richards stående på en stige mens de leste sine dikt, og noen danset opp og ned mellom stolene, forfulgt av en hund. Og slik fortsatte det. Dette er ikke så altfor forskjellig fra da Andre Breton noen tiår tidligere leste opp sine manifest i kjelleren i Zürich mens han banket med en stokk, og de andre i kretsen hans oppførte seg deretter. Men hensikten er forskjellig. Mens Breton gjorde dette i opprør til alt det etablerte, gjorde Cage dette ut i fra et syn om at alt er like verdifullt og like interessant. Showet til Cage fikk senere navnet Theater Piece no. 7, og kan sees på som en viktig forløper til de senere Happenings.

John Cage sitt kanskje aller mest kjente verk er ”4,33” fra 1952. Det ble fremført av pianisten David Tudor, som også var med i Theater Piece no. 7.  ”4,33” foregår på følgende måte: Tudor kommer inn, setter seg ved pianoet uten å trykke på en eneste tangent. Bare et par ganger lukker han lokket, for så å åpne det igjen, dette for å markere satsene i stykket.

Hva er så idèen med noe slikt?

Da må vi tenke på ideen om at alt har like stor verdi, bare vi gir det lik oppmerksomhet. Selve stykket bestod av lydene i salen, både de som kom innenfra og de som kom utenfra, og dermed har disse lydene fått samme verdi som et gjennomtenkt komponert mesterverk.

2.2.2 Assemblage og happenings:

I tillegg til kunstnerne rundt John Cage går vi via Beatpoetene med bl.a. Allen Ginsberg, og The San Francisco Renaissance med bl.a. Michael McClure, til assemblage, eller søppelskulptur. Kort fortalt går det ut på at man samlet det man fant rundt omkring, for så å sette det sammen i et eller annet slags system. Etter hvert spredte dette seg til østkysten, og også her brukte man alt som falt seg inn. En kunstner som John Chamberlain (1927 –  ) var opptatt av biler, og dermed brukte han gamle ødelagte bildeler i sin kunst. Det sier seg selv at med så billig, for ikke å si gratis tilgang på materiale, i tillegg til frie tøyler, var dette en kunstretning som fort bredte om seg, og vi kan se tydelige pekere frem mot vår tid. Et kunstverk som kan trekkes fram her er Edward Kienholz (1927-94) sin installasjon Illegal Operation fra 1962, en installasjon med klare samfunnskritiske referanser. Installasjonen skal forestille ”operasjonsalene” hvor unge jenter fikk utført illegale aborter på den tiden.

Etter hvert fortsetter utviklingen, og vi får Environments and Happenings med personer som Allan Kaprow som i 1961 fyller bakgården til Martha Jackson Gallery med et tykt lag av gamle bilringer og kalte det for Yard. Det er også han som er mannen til den første happening vi kjenner til, og den fant sted allerede i 1959 og ble kalt 18 Happenings in 6 Parts. Kort forklart kan man si at en happening og en performance kan virke ganske lik, men forskjellen består av at i førstnevnte deltar publikum som en del av verket eller sagt med andre ord, både kunstner og betrakter møtes i selve verket, mens det i siste tilfelle er kunstneren selv som utfører det hele, eventuelt ved hjelp av en eller flere assistenter.

Det er også verd å merke seg at verket nå blir noe forbigående, det er der i øyeblikket – så er det over. Det eneste som muligens vil være igjen er en eventuell dokumentasjon, i form av bilder eller film, men det vil aldri bli det samme, stemningen der og da kan ikke verken bilder eller film fremkalle fullt ut.

2.2.3 Fluxusbevegelsen:

Etter hvert fikk vi også Fluxus-bevegelsen, som startet i USA, men etter hvert også fikk fotfeste i Europa. Fluxus står for noe flytende, noe som stadig er i bevegelse, noe man ikke kan gripe, gjør man det er det på en måte ikke lenger Flux. Gruppen bestod i begynnelsen hovedsakelig av musikere som hadde vært elever av John Cage, noe som skulle indikere at de var zen-influert. Også kunstnere innenfor andre grener sluttet seg etter hvert til. En av dem var koreaneren Nam June Paik. Hans første happening gikk ut på at han dyppet hode i en rødfarge og så dro det bortover et hvitt papir slik at det ble en rød strek. Dette er også et verk som kan peke fremover. Yoko Ono var også en betydelig kunstner innenfor denne grenen.

2.2.4 Nye opprør og veien videre:

I 1966 fikk vi en Fluxusaksjon kalt Eurasia i København med bl.a. Joseph Beyus, Bjørn Nørgaard m.fl.. Bjørn Nørgaard tilhørte den danske Eks-skolen (Den eksperimenterende Kunstskolen) som var stiftet i protest til den franske innflytelsen som hadde preget det danske kunstliv. De vendte seg mot USA og det som skjedde der. Nørgaard stod for mye av det man kan kalle en opprørskunst i København. I 1969 gjennomførte han Nøgen kvindelig Kristus på København Fondsbørs. Dette gjorde han sammen med en avkledt Lene Adler Petersen. Mest opprør skapte gjerne hans kjente verk Hesteofringen fra 1970. Den foregikk på en åpen mark i Odsherred. Selve ofringen ble forrettet av en profesjonell slakter. Hesten ble deretter partert og fordelt på diverse syltetøyglass. Den ble umiddelbart fordømt over hele landet som umotivert dyremishandling, men var i realiteten en velforberedt protest mot Vietnamkrigen og dens massedrap. 2)Dreyers kunstleksikon bnd.9 s.14 Likheten til Morten Viskum og hans bruk av dyr i kunsten er åpenbar.

Videre, og allerede før dette, får vi pop-kunsten med bl.a. Lichtenstein, og Andy Warhol, minimalismen med Donald Judd bl.a, Landart eller Earthworks med bl.a Robert Smithson, konseptkunsten med Joseph Kosuth osv. Det kan gjerne synes utrolig arrogant og overfladisk å bare ”hoppe bukk” over disse viktige grenene, og kunstnerne som tilhørte dem, men veien mot et ekstremt uttrykk var allerede lagt, disse bare fortsatte videre på en sti som allerede lå åpen og fri.

 

2.2.5 Abjekt og andre sterke uttrykk:

”En annen sterk tendens de siste 30-40 årene har vært fokuseringen på sex, abjekter og død i kunsten.” 3)Lars Svendsen Kunst s.101

Mye av dagens uttrykk kan plasseres under den beskrivelsen. Selvfølgelig er ikke denne typen kunst den eneste, dominerende kunstart, det finnes mye annen kunst som ikke faller inn under denne termen, men denne avhandlingen tar for seg Morten Viskum og hans eventuelle ekstreme uttrykk, så dermed er det høyst relevant her. Kunstneren ser vel neppe på seg selv som en ”abjekt-kunstner”, men han må også kunne plasseres her med noen av sine uttrykk, og da tenker jeg ikke minst på hans bruk av kreftceller og døde dyr.

Lars Svendsen regner opp en del forskjellige kunstnere, og av disse må man vel kunne si at Wiener-aksjonistene, med kunstnere som Otto Mühl er en av dem som kan stå for noe av det sterkeste. I 1963 skrev han følgende: ”I can imagine nothing significant where nothing is sacrificed, destroyed, dismembered, burnt, pierced, tormented, harassed, tortured, massacred……” 4)New Media in Late 20th-Century Art s.56 Det er imidlertid viktig å merke seg at Wieneraksjonistene ikke er av nyeste dato, de har holdt på siden 60-tallet. Mühl har også sittet flere år i fengsel på 90-tallet, for bruk av barn i sine videoer. At en del av disse fremstøtene må sees i synet av ønske om å vekke oppsikt og berømmelse, er en annen ting som vi ikke skal følge i denne sammenheng.

Abjekt, eller abjektkunst er et begrep som kan være vanskelig å definere. Slår vi opp i en engelsk ordbok på ordet abject, ser vi at det er et adjektiv som betyr ynkelig, foraktelig, krypende, servil. Men hva dette ynkelige vil si i kunsten er det delte meninger om. I sitt hefte ABJECT /INFORME/TRAUMA tar Jon-Ove Steihaug for seg den amerikanske abjektkunsten på nittitallet, og han henviser bl.a. til flere utstillingskataloger som tar for seg hva denne formen for kunst består i:

They define abject art in material terms as ”work which incorporates or suggests abject materials such as dirt, hair, excrement, dead animals, menstrual blood, and rotting food in order to confront taboo issues of gender and sexuality. 5)Steihaug: Abject Informe Trauma s.24

Mye av denne kunsten består nettopp i en fremvising av livets ”avfalls-sider”, det være seg avfall fra mennesker, eller hele mennesket som et avfallsprodukt. Det nevnes også døde dyr, og døde dyr er en del av det Morten Viskum bruker i sine kunstuttrykk. Selv om han bruker dem som et slags bilde på offer, vil det også kunne leses i denne sammenheng.

Steihaug viser også til både Hal Foster sin bok Return of the Real, og Julie Kristeva sin bok Powers of Horror. Disse to skal vi se litt nærmere på, ikke p.g.a. Steihaug, men fordi de er gode eksempler til bruk i denne sammenheng.

Fra og med syttitallet står Kristeva for en psykoanalytisk retning med utspring i Freud, med bindingen og den smertelige løsrivelse fra morsskikkelsen, i tillegg til vektlegging av det ubevisste som sentrale holdepunkter. 6)Denne vendingen til psykoanalysen kom etter en tur til Kina i 1974 hvor hun ble opptatt av enkeltmennesket og da spesielt kvinnene, se innledning Toril Moi sin bok Reading Kristeva Kristeva blir også sett på som en viderefører av  Lacan sine tanker om det ubevisste. Lacan så ikke på det ubevisste som et kaos av drifter, slik man kan oppfatte Freud. Lacan så på det ubevisste som et ordnet språksystem delt opp i det imaginære, det symbolske og det reelle. Kristeva snakker om det semiotiske forstått som en pre-ødipal tilstand, mens det symbolske kan sees på som en post-ødipal tilstand. Sagt på en annen måte: I den semiotiske sfære befinner barnet seg før det har fått noe språk eller sosial erfaring. I den symbolske sfæren befinner barnet seg i sosialiseringsprosessen, språket kommer til, samtidig som barnet løsriver seg fra moren. Til tross for at hun ikke ser på seg selv som feminist, er det heller ikke vanskelig å lese sterkt feministisk tankegods inn i hennes bøker, noe vi også ser i Powers of Horror. Hvorvidt dette skal sees på som positivt eller negativt kan diskuteres, men er ikke noe som vil bli videre fulgt opp her.

Første kapittel i boken Powers of Horror er kalt ”Approaching Abjection”, og det første avsnittet er kalt ”Neither subject nor Object.” Altså slår Kristeva fast at abjekt er verken subjekt eller objekt, men hva er det da? La oss se hvordan hun begrunner dette: ”The abject has only one quality of the object- that of being opposite to I” 7)Kristeva: Powers of Horror s.1 Tenker vi på Kristeva sine tanker om det semiotiske og det symbolske og subjektet i prosess, subjektet på vei til objekt, kan man kanskje finne en slags forklaring her. Altså – abjekt har den egenskapen at det står i et slags forhold til jeget som subjekt, og dermed må jeget også forholde seg til det. Men, ikke som et vanlig objekt som skaper en slags mening for oss. Kristeva sier at abjektet fører oss til et sted hvor alle meninger kollapser. Likeledes snakker hun om hvordan ”a certain ”ego” that merged with its master, a superego, has flatly driven it away. It lies outside, beyond the set, and does not seem to agree to the latter’s rules of the game” 8)Powers of Horror s.2 Her ser det ut til at vi må forlate forklaringen om subjektet i prosess og heller skue til andre ting i psykoanalysen. Vi er på en måte kommet forbi den fasen, og barnet er blitt et sosialisert vesen. Dette sosiale vesenet er i stand til å fortrenge abjektet ned i underbevisstheten, og dermed har vi med noe helt annet å gjøre, nemlig det ubevisste. Tilhører det underbevisstheten kan vi si oss enig med Kristeva at det ikke er et virkelig objekt, men at det innehar det av objektets egenskaper: ”that of beeing opposite to I.” 9)ibid.

Gi at abjektet befinner seg i underbevisstheten; for å bli et helt menneske må man få kontakt med underbevisstheten, i følge Jung. 10)Selv om det virker søkt å plutselig bruke Jung istedenfor Freud, synes jeg at det gjør det lettere å forklare abjektet her. Til tross for sine ulikheter står begge to for en vektlegging av det ubevisste, noe også Kristeva gjør. Ser vi på abjektet som noe ”grums” som ikke tåler dagens lys, får vi samtidig en forklaring på de sterke reaksjoner disse kunstformene vekker. Det pirker borti menneskers fortrengte tanker og viten. Men ut i fra dette ubehaget skal det i følge Jung springe en ny giv. Kan denne kunstformen snues fra noe negativt til noe positivt? Kan den fungere som en slags katharsis? Dette er noe vi skal komme tilbake til.

Foster kritiserer Kristeva for ikke å skille mellom aktiviteten to abject og tilstanden to be abject, 11)Hal Foster: Return to the Real s.156 noe vi skal la ligge. Hal Foster finner en forskjell i hva kunstnerne interesserer seg for innen denne grenen i forhold til kjønn:

In the abject testing of the symbolic order a general division of labor has developed according to gender: the artists who probe the maternal body repressed by the paternal law tend to be women (e.g., Kiki Smith, Maureen Connor, Rona Pondick, Mon Hayt), while the artists who assume an infantilist position to mock the paternal law tend to be men (e.g. Mike Kelley, John Miller, Paul McCarthy, Nayland Blake). 12)Return to the Real s.159

Foster garderer seg i noten ved å si at dette overhodet ikke gjelder alle kunstnere, og han regner opp en del eksempler hvor kvinnelige kunstnere inntar den mannlige posisjonen og omvendt.

Han stiller også spørsmålet om abjektet kan bli representert i det hele tatt: ”Can the abject be represented at all? If it is opposed to culture, can it be exposed in culture? If it is unconsious, can it made conscious and remain abject?” 13)Return to the Real s.156

Svaret mitt er et ja med forbehold, for i det man presenterer abjektet, mister det også etter hvert noe av sin styrke. Som en begrunnelse på dette kan vi tenke på sjokkeffekten mye av de ekstreme uttrykkene gir, og det er da kraften i abjektet er på sitt sterkeste, er min tese. Men, etter sjokket har lagt seg, kommer refleksjonen. Den innehar ikke samme kraften; den eksplosjonsaktige kraft, men er ikke mindre viktig av den grunn. Men, og det er her forbeholdet mitt kommer inn; idet uttrykket blir brukt igjen og igjen, mister det kraften, det blir en del av kulturen og en del av bevisstheten. Det vil muligens fremdeles kunne oppfattes som abjekt, men ikke med den styrken det i begynnelsen hadde.

 

2.2.6 Noen eksempler på kunstnere med sterke uttrykk:

Som et eksempel på den feministiske del av abjekt-kunst kan vi bruke Cindy Sherman(1954-     ….). På slutten av syttitallet begynte hun å sette fokus på kvinnerollen, ved å fotografere seg selv i de forskjellige typiske kvinneroller. De første fotografiene var allikevel ganske uskyldig i sine uttrykk. Etter hvert strekker hun grensene mer og mer mot et ekstremt uttrykk, slik som Untitled, #177 fra 1987, som viser en bakpart full i blemmer og hvit veske som antagelig skal forestille sperma. Samtidig skimter vi skjørtekanten, et slags foldeskjørt eller lignende. For å oppnå en slags ambivalens bruker hun farger som befinner seg i skalaen for pastellfarger.

At kunstneren bruker seg selv i kunstverkene, er ikke noe hun er alene om. Allerede på begynnelsen av syttitallet brukte kunstneren Chris Burden (1946-    ), sin egen kropp i sine kunstverk. Through the Night Softly fra 1973 viser kunstneren mens han krabber eller nærmest åler seg over knust glass. Andre ting han foretar seg er å bli skutt i en arm, alt i ”kunstens ånd”. 14)New Media in Late 20th-Century Art s.101. Andre kunstnere som kan nevnes er Ana Mendieta(1948-1986) med kunstverket Body Tracks, hvor hun bruker sin egen blodige kropp til å lage spor på veggen med. Dette skal være en metafor for lidelse.

På nittitallet finner vi kunstneren Bill Viola (1951-    ) med The Crossing,  som viser en mann som går over et gulv mens flammene gradvis omslutter ham, hvorpå han sakte drukner ved at det faller store vannmengder over ham.  Det er ikke så langt fra dagens Jack Ass kultur som er oppstått i forlengelse av filmen med samme navn. Den kulturen består av å se hvem som er tøffest, ved å utsette seg for vågale situasjoner, slik som å sette fyr på seg selv. Analogien til psykiske lidelser hvor pasienten skader seg selv, enten ved å kutte seg selv opp med kniv eller skade seg på annen måte er klart synlig. Ungdommene som driver på med Jack Ass Stunt påstår at det er for å skape spenning i tilværelsen.

En annen typisk representant for abjekt-kunsten kan være tidligere nevnte Mike Kelly med Nostalgic Depiction of the Innocence of Childhood fra 1990, hvor vi bl.a. ser en kvinne som sitter oppå en stor plysjkanin, og like bortenfor sitter en mann på et pledd og tørker seg nedentil etter å ha grist seg skikkelig til med noe som antakelig skal forestille eksrementer. Begge sitter med ryggen til og mannens hode kan vi knapt se. Det ligger flere plysjleker rundt omkring. Enda en annen kunstner som kan nevnes kan være Andres Serrano med verket Piss Christ fra 1987. Dette er også et foto, og viser et krusifiks nedsenket i urin. Noen analyse av disse verkene skal vi imidlertid ikke gå inn på her.

Hvorfor nettopp denne kunsten blir skapt, har vi ikke konsentrert oss så mye om i denne omgang. I USA blir det gjerne hevdet at abjektkunsten er en slags reaksjon på Hiv og aids. Susan Sontag tar for seg hvordan man på mange måter beskriver samfunnet ved hjelp av sykdomsmetaforer: ”Det er som, som om man i et samfund er nødt til at have en sykdom, som kan identificeres med det onde og pålægge sine ”ofre” skyld.” 15)Susan Sontag: Aids og dens metaforer s. 18 Hun går inn på hvor anvendelig det er å beskrive samfunnet ut i fra en Aids-metafor. Det igjen viser hvor opptatt samfunnet er av Aids-tematikken, og kanskje kan disse uttrykkene sees i sammenheng med dette, men jeg tror ikke at svaret er så enkelt. Kimen til dette kan like gjerne finnes ellers i samfunnet. Vi lever i en verden med så mange og så sterke inntrykk, at menneskene til slutt nesten blir immun. Det må sterkere og sterkere situasjoner og inntrykk til for å skape spenning i livet, og kunstnerne må bruke sterkere og sterkere ammunisjon for å få reaksjoner på kunsten sin. 16)Se omtale av Jack- Ass-kult

 Vi har nå sett på noen av mulighetsbetingelsene for at vi finner sterke uttrykk i kunsten i dag. Likeledes har vi gitt et par eksempler på kunstnere med sterke uttrykk. Dette skal vi ha i bakhodet når vi nå går i møte med kunstneren Morten Viskum, en kunstner som svært ofte blir tatt for å være ekstremkunstner.

Neste:

Del 3 Kunstneren Morten Viskum

Tilbake til hovedside:

Rotten på korset hovedside

Referanser   [ + ]

Comments are closed.