Del 5 Forskjellige former for ekstremkunst

Del 5 Forskjellige former for ekstremkunst:

A rat crept softly through the vegetation

Dragging its slimy belly on the bank

While I was fishing in  the dull canal

T.S. Eliot: The Waste Land

 

Det er mange kunstnere som blir plassert under kategorien ekstrem med sine uttrykk. Hva det ekstreme består i, kan være forskjellig, men la oss foreløpig si at det er uttrykk som sprenger grenser i en eller annen form, enten ved sin bruk av redskaper, det innholdsmessige, eller konteksten de blir fremstilt i. Vi kan her bare gi noen få eksempler, derfor vil utvalget kunne virke noe smalt, men det er i denne sammenheng viktigere å få frem poenget; å finne ut om Morten Viskum er en kunstner som kan plasseres i gruppen for ekstremkunstnere, og i så tilfelle, hvor ekstrem han er.

5.1 Det tiltrekkende og det frastøtende:

I møte med de ekstreme uttrykk opplever man gjerne en ambivalens; at kunstverket på en og samme tid virker tiltrekkende og frastøtende. Dette er ofte kunstuttrykk som befinner seg ganske nær grensen for det man synes kan være akseptabelt. Man tenker da gjerne på grensen for det vulgære, nedrige, blasfemiske osv., men denne grensen kan like gjerne finnes på motsatt pol; et uttrykk er så søtladet at det er like før det tipper over grensen for hva man kan tåle av ekstravaganse. Barokken har opp gjennom tidende ofte måttet lide under denne kritikken, hvordan den, ikke minst i arkitekturen, presset grensene helt til det smakløse med sin overveldighet. I januar 2002 finner man på Henie Onstad kunstsenter i Bærum to utstillinger som på hver sin måte står for noe av dette.  Den ene er utstillingen med den engelske kunstneren Isaac Julien (1960-    ), som er kjent for sine videoer som inneholder scener med sterke sadomasochistiske tendenser, som regel utført av homoseksuelle menn. Den ene videoen handler om to menn som utfører handlinger som lett lar seg plasseres her, mens en annen video har samme undertone, men her blir det spilt opp mot kjente kunstverk. På mange måter er dette noe som virker frastøtende, men samtidig må det ha en tiltrekningskraft på oss, i og med at vi går for å se det. Kanskje er det triksteren eller skyggen som har en finger med i spillet. Isaac Julien er da også en anerkjent kunstner som i 2001 vant Turner Prize.

Etter å ha sett disse videoene kan vi bevege oss til den amerikanske kunstneren Liza Lou (1969-    ) sine installasjoner Kitchen og Back Yard. Her møter vi et uttrykk som må kunne sies å befinne seg omtrent på den motsatte pol. Begge installasjonene er bygget opp av perler i glinsende kulør. Kjøkkenet med hele dets inventar er i størrelsesorden 1:1, og er en realistisk figurativ fremstilling av de enkelte objekter, det være seg mat, kasseroller, komfyr etc. Likeledes finner vi den samme realistiske fremstillingen av hagen. Her er hagemøbler, blomster, gress, og ellers alt som er naturlig å finne på et slikt sted. Det urealistiske er at alt er fremstilt ved hjelp av perler. Mens det i Isaac Julien sitt tilfelle var det frastøtende som gjerne var den mest fremtredende følelsen i møte med hans kunst, er det gjerne det tiltrekkende som her først gjør seg gjeldende. Men etter hvert må vi gjerne kjenne på ambivalensen også her, for etter en stund blir kanskje det hele så søtladet at man til og med kan finne det frastøtende. Med andre ord opplever man i begge tilfeller, enten kunstuttrykkene befinner seg på den ene eller andre ytterkanten av grensen for det akseptable, en ambivalens i det tiltrekkende og det frastøtende.

5.2 I need Art like I need God

Uttalelsen kommer opprinnelig fra den britiske kunstneren Tracey Emin som vi har vært inne på tidligere, men kan like gjerne brukes i flere sammenhenger. I Oslo finner vi i kulturkirken Jakob, mai/juni 2003, en utstilling kalt Min Gud, min Gud. Denne utstillingen tar utgangspunkt i Jesu ord på korset: ”min Gud, min Gud, hvorfor har du forlatt meg?” Hele kirken er fylt med samtidskunst, noe vi skal se nærmere på lenger nede. Men poenget mitt blir som konseptet i denne utstillingen; har Gud forlatt oss, må man finne en måte å fylle dette tomrommet på, og det er akkurat hva disse ni kunstnerne i kulturkirken Jakob prøver å finne en løsning på.

Gunnar Danbolt, professor i kunsthistorie UiB, står for konseptet, mens Erlend G. Høyersten, kunsthistoriker, er kurator. ”Gjennom massemedia er menneskelig lidelse og naturens ødeleggelse ikke bare blitt mer synlig, følelsen av håpløshet er også blitt forsterket, og livets tilfeldighet virker påfallende. Det er vanskelig å tro på en allmektig Gud som ikke griper inn der det åpenbart finner sted urettferdighet, fornedrelse og overgrep,” skriver Høyersten i sin innledning til katalogen fra utstillingen. På den måten vil jeg tro han setter ord på mange menneskers følelser i verden i dag. Danbolt sier at utgangspunktet for utstillingen er noen ord fra Barnet Newman (1905-1970), i forbindelse med hans utstilling Stations of the Cross i 1964, hvor han tar opp paradokset ved at Jesus på den ene siden sa ”Tilgi dem, for de vet ikke hva de gjør”, om sine fiender, mens han samtidig spør Gud, sin far; ”hva er meningen?” Han viser også til de fem linjene fra Pirk Abbot, Fedrenes visdom, som han mente at Jesus kjente til, og de lyder som følger;

De som blir født må dø

Imot din vilje er du formet

Imot din vilje er du født

Imot din vilje skal du leve

Imot din vilje skal du dø.

På denne utstillingen; Min Gud, min Gud, finner vi ikke, med unntak av Geir M Brungot sitt verk Evig eies kun det tapte, uttrykk som umiddelbart får oss til å tenke på det ekstreme. Det er heller stedet verkene er plassert; i en kirke, som et substitutt for Gud, som gjør at de virker sterke. Kanskje ville ikke Brungot sitt verk heller virke så sterkt i en annen kontekst. Verket består av 8 store sort-hvitt fotografier. Hovedbildet består av en ung kvinne som stirrer direkte på betrakteren med et tomt anklagende blikk. Hun holder en dukke opp til kinnet, som en slags trøst, og dermed underbygges følelsen av sårbarhet. De andre bildene, som består av en gammel grav, mørk og dyster natur, med mer, underbygger den sterke følelsen av fortvilelse.

Foran altertavlen er det plassert et stort lerret, som dekker hele tavlen. På dette lerretet vises det en video av Stefan Otto, som er kalt Fast forward/Fast rewind. Vi befinner oss i en bil som kjører gjennom et landskap. Vi ser landskapet foran oss, samtidig som vi kan følge med i sladrespeilet og se det landskapet vi har passert. Etter å ha studert verket en stund, oppdager vi at det er noe som ikke stemmer; for samtidig som vi ser en solnedgang foran oss, befinner denne solnedgangen seg også i sladrespeilet, noe som er en umulighet i forhold til vanlig oppfattelse av tid og rom. Her er de imidlertid blandet sammen, og dermed må vi også kunne tolke verket dithen at ved Guds fravær faller strukturene sammen, tid og rom befinner seg i en eneste stor sammensmelting. Noen av scenene i videoen er mørke og uhyggelige, og kan dermed kalle på fortvilelsen mennesket vil føle i en slik tilstand.

18Går vi ned i krypten finner vi Laila Konglevold sin installasjon Markus 15, 33-39/mellom den sjette og niende time. Disse versene i Markus evangeliet handler om når Jesus dør, fra mørket senker seg over landet i den sjette time, til Jesus utånder i den niende, og en offiser som er vitne til måten det blir gjort, konkluderer med at Jesus er Guds sønn. Det spesielle ved denne installasjonen er at den på sin måte gjør Markus evangeliet utilgjengelig for oss som betrakter. Dette oppnår kunstneren ved at verket er skapt som et gult teppe, 1)Se tidligere omtale av symbolsk betydning av fargen hvor innskriften er laget i blindeskrift. Problemet er bare at det gule ”teppet” er laget av gurkemeie, som er et krydder. På den måten oppnår kunstneren at den som ser, ikke forstår teksten, mens den blinde, som teksten er skapt for, må berøre tegnene med hånden for å kunne lese budskapet, men i og med at det er skapt i et flyktig materiale, vil det gi etter under berøringen, og dermed bli uleselig også for den skriften var skapt. På denne måten fremstår en total meningsløshet som kan være sammenlignbar med følelsen av en tapt Gud.

Kan noe av dette også være grunnen til en del av de sterke uttrykkene vi finner i kunsten i dag, et uttrykk for en tapt Gud? Her tenker jeg Gud i begrepets videre forstand, som en høyere enhet, eller mening med livet.

The various means of puryfying the abject- the various catharses- make up the history of religions, and end up with that catharsis par excellence called art, both on the far and near side of religion. Seen from that standpoint, the artistic experience, which is rooted in the abject it utters and by the same token purifies, appears as the essential component of religiosity. 2)Powers of horror s.17

Vi ser her at Kristeva knytter kunsten og abjektet opp mot det religiøse. Er det da mulig at ved mangelen av Guds nærvær er det mulig for kunsten å innta den plassen, da uttrykt gjennom det ekstreme, eller abjektet? Kristeva sier også at når alle andre religioner har kollapset, vil abjektet tre frem i en ny skikkelse. Blir det da som en stedfortreder for religionen? Uansett må vi kunne si at et fravær av Gud må kunne gi et tomrom som må fylles med noe, hva dette er kan gjerne være forskjellig for den enkelte. Man må allikevel også kunne fremsette den tanken at en del av det vi ser i abjektkunsten kan være et uttrykk for dette, et uttrykk for en følelse av meningsløshet, eller tapet av en høyere makt eller enhet, noe som skaper helheten.

5.3 Døden som tema:

I april 2002 åpnet en utstilling i Hordaland Kunstsenter med den danske kunstneren Lisa Rosenmeier (1959-    ). Utstillingen er kalt Syn. Dette er en installasjon som tar for seg dødsøyeblikket ved en drukningsdød. Man kommer inn i et mørkt rom. Rett i front er det en stor skjerm, og på denne skjermen vises en video med bilder i hurtig tempo. Man ser en fødsel, et lite barn i familieomgivelser, en ung jente osv. Filmen som vises flimrer og skifter fra scene til scene i et hurtig tempo, samtidig som hendelsene ikke synes å følge en naturlig progresjon, man blir kastet frem og tilbake i de forskjellige situasjoner, nyfødt barn, større barn, tilbake til fødsel, vann som omslutter en, osv. Samtidig høres en lyd som kan oppfattes som hjerteslag, disse er ganske sterke. På skrå fra videoen, nærmere betrakteren, står et obduksjonsbord, skinnende blankt, og over henger en lampe med skarpt kaldt lys.

Det sies at i det man dør i en ulykke så passerer livet i revy. Det er dette Rosenmeier prøver å gjenskape i verket sitt. Dette verket til Lisa Rosenmeier er begynnelsen på et prosjekt som skal gå over flere år hvor hun utforsker identitet. I forbindelse med verket har hun kontaktet vitenskapsfolk både når det gjelder hjerneforskning og astrofysikk. På den måten kan man si at kunst og vitenskap blir nært knyttet sammen; kunstens uttrykk bygger på en vitenskapelig forskning. Hjerneforsker og professor Jesper Mogensen uttaler at ”vitenskapsmenn lar seg fryse ned i dødsøyeblikket fordi en form for erindring lagres i form for organisk substans som man kanskje om tusen eller hundre år vil være i stand til å avkode og fremstille i virtuell virkelighet….”. Dette kan vi lese på beskrivelsen av utstillingen, og beholdere med erindringssubstans kan kjøpes på utstillingen for den nette sum av kr. 200. Nederst på arket som omtaler utstillingen er det ført til en advarsel: ”Advarsel! Utstillingen oppleves på eget ansvar! Epileptikere og følsomme mennesker frarådes å se utstillingen.”

Vel var utstillingen en sterk opplevelse, men å advare folk mot å se og oppleve den; er ikke det å ta litt vel i? Vi blir som betrakter sugd inn i en tilstand som på en ganske rett frem måte prøver å få oss til å føle at vi er med i et dødsøyeblikk, og i og med at det i rommet er ganske mørkt, bortsett fra lampen med det skarpe lyset over obduksjonsbordet, blir det intenst, men sier ikke dette like mye om vår fremmedgjøring for døden? Dette skal vi komme tilbake til.

5.4 Den private kunsten:

Vi ser at uttrykkene i kunsten i dag ofte er uttrykk for noe privat. Ikke minst Morten Viskum er en kunstner som gjerne står for noe privat i sine uttrykk, slik vi har sett. Men det er ikke noe han er alene om. Det utelukker allikevel ikke muligheten for at man kan lese noe allment inn i kunstverkene, noe vi også tidligere var inne på. Hadde vi ikke det kunne gjort, ville kunsten bli av liten interesse for andre enn kunstneren selv. Som Morten Viskum må man kunne si at også Bjarne Melgaard(1967- ) er svært privat i sin kunst, kanskje enda mer enn førstnevnte, men det de viser oss er veldig forskjellig. Mens Viskum viser oss deler av livet som de fleste kan kjenne seg igjen i, er vel det livet som Melgaard viser oss fremmed for de fleste. Å tematisere døden er noe de har felles, men også her må måten de gjør det på sies å være av helt forskjellig art. Melgaard har en ambivalens i sin tematisering av døden; på samme måte som den er rå og brutal, inneholder den også en viss form for romantisering, på den måten at den nesten har en form for dødslengsel i sine uttrykk. Denne dødslengselen må sies å være lite tilstede i Viskum sine uttrykk.

Melgaard står også for en ekstrem uttrykksform, i tillegg til at han er ganske privat i sine uttrykk. Han er kjent for sine nære kontakter med black-metal miljøet, og under åpningen av en utstilling i Laura Pecci-galleriet i Milano i 2001, var black-metal-gruppen Satyricon med. Tema var black-metal-figurer som begår selvmord. Trommeslageren bidro med en performance hvor han avsluttet med å kutte pulsåren. Ellers er Melgaard også kjent for sine malerier, tegninger og videoer, og det henspiller som regel på dop, hiv/aids, død og en spesiell form for ”homsemiljø”, med anabole steroider, satt i sammenheng med kroppsbygning.

Melgaard har hatt stor suksess med sin kunst utenfor Norges grenser, og han fikk det ærefulle oppdrag å være festspillutstiller i Bergen 2003. Utstillingen ble kalt Skam, og kan sees på som et slags oppgjør med tidligere tider. Dette ser man tydelig ved at noen av hans tidligere verk er dekket til med kamuflasjestoff. Dette gjelder en del skulpturer, og vi kan bare så vidt skimte deler av dem, slik som en form for dyrefot osv. Hva resten består av er en viten kun for det publikum som var på hans utstilling på Museet for Samtidskunst i 2002. Utstillingen består ellers av en del malerier i kjent stil; en blanding av maling, tegning og tekst. I tillegg finner man et stort antall tegninger av erigerte peniser med korte tekster som inneholder ordet infect, og det henspeiler på overførselen av hiv mellom homofile menn. Et rom med ensfargede malerier er malt lilla, hvor lillafargen skal symbolisere synd. 19Ellers på utstillingen finner vi et skittent håndkle, hvor det henger plasthansker i en blikkboks ved siden, og tomme anabole steroid-esker på den andre. Et annet sted på utstillingen finner man en ”hel haug” med tomme steroidbokser, brukte sprøyter og lignende. Man merker at man trår varsomt forbi, i redsel for å trakke på noen av sprøytespissene som man bare føler være infiserte. Som et tillegg til utstillingen finnes det en svær murstein av et hefte, som inneholder alt mulig fra mailer i forbindelse med forberedelsen til utstillingen, til oppskrift på hvordan man bygger opp kroppen med steroider.

I forbindelse med denne utstillingen må man spørre seg: Hva gjør en slik utstilling med oss, og hva vil den? For de fleste av oss gir denne utstillingen en innsikt i et liv og et miljø som de færreste av oss kjenner til, man har bare hørt om det, slik vi var inne på. Hva gjør det så med oss når vi gjennom denne utstillingen plutselig får et glimt av innsiden av dette miljøet?  Ikke slik det blir fremstilt i media – på en måte saklig og en, i hvert fall distansert tilnærmingsmåte. Her blir man konfrontert med brukte sprøytespisser, skitne håndklær som er brukt til ”Gud vet hva”, og infeksjonene og nedrigheten slår mot oss fra alle kanter. Inntrykkene blir understreket ytterligere ved at man i det tykke heftet får innblikk i personlige mailer, en form for dagbøker osv. Først opplever man gjerne en form for nysgjerrighet, man må få med seg hva dette innebærer, hva denne formen for liv består av. Tittelen i seg selv indikerer at kunstneren selv ikke er stolt av det livet han viser oss, noe av kunsten er til og med tildekket, som om kunstneren ønsker å feie deler av sitt liv under teppet, det er ikke lenger utholdelig, og i hvert fall ikke noe å være stolt over slik at man ønsker å vise verden det. Man blir i hvert fall beveget etter en slik utstilling, og hvilke følelser som blir satt i bevegelse kan nok være litt forskjellig, alt etter ballasten man har; uansett, uberørt er man ikke.

Tracey Emin er et annet eksempel på den private kunsten. Installasjonen Everyone I’ve ever slept with 1963-1995 fra 1995 består av et oppslått blått telt hvor hun på innsiden av dette teltet har skrevet navnet på alle hun har delt seng med, det være seg alt fra seksuelle partnere til søsken, barnet hun mistet, og foreldre.

Et annet eksempel kan være den amerikanske kunstneren Annie Sprinkle som siste helg i oktober 2002 inntok Teatergarasjen i Bergen med sitt show ”Herstory of porn”. Annie Sprinkle er en 48 år gammel (i 2002), tidligere pornostjerne og prostituert, noe hun ble helt frivillig ifølge henne selv. Hun har også utgitt bøker og har en doktorgrad i sexologi. Showet hennes består av klipp fra hennes opptredener som pornostjerne, alt vist på et stort lerret, mens hun selv mer eller mindre harselerer med det vi ser på scenen. At hun vekker oppsikt og møter motstand, og eventuelt hvorfor, er ikke særlig overraskende, spesielt blant kvinnegrupper, men også fra andre. Vi må tenke på at også hun trekker noe fra en annen sfære inn i kunsten. Pornoindustrien er et belastet område. Ved å trekke dette inn i kunsten er det også en fare for ”ufarliggjøring”.

En kunstner som Matthew Barney (1967-    ), kan også muligens plasseres her med sine  Cremaster-filmer. Serien består av i alt fem filmer som handler om livvsyklusen; fra skapelse til død. Mange av sekvensene er hentet fra kjente bygninger og steder, og kunstneren innrømmer at den har klart biografiske trekk. Allikevel blir det litt kunstig å plassere ham her. Høsten 2003 kom han til Astrup Fearnley-museet i Oslo med sin Cremaster-syklus.

En annen form for privatisering av uttrykkene er å bruke seg selv og sin egen kropp i kunsten. Et eksempel på dette kan være den franske kunstneren Orlan (1947-    ). Helt fra 1974 har hun brukt sin egen kropp til å gjenskape kjente kvinnelige idealer i kunsthistorien. Hun har tatt plastiske operasjoner for å bli mest mulig lik. Hun har vært bevisst under operasjonene, slik at hun hele tiden har kunnet rapportere mens operasjonen har foregått. 3)New Media in Late 20th-Century Art s.60ff På den måten blir selve operasjonen til en performance. Dette kan klart leses som en protest mot skjønnhetsidealet som preger vår tid; man gjør nesten hva som helst for å se ut som et kunstig skapt ideal. Men i og med at Orlan også bruker kvinnelige idealer fra kunsthistorien, viser hun i tillegg at dette er noe som ikke bare finnes i vår tid, men er et historisk fenomen. Man kan helt klart lese inn en form for kvinneundertrykkelse i det også. Hélène Cixous (1938-    ) tar for seg noe av kvinne/mann problemet i sin artikkel ”Medusas latter”. Om mannens undertrykkelse av kvinnen skriver hun: ”De har laget en anti-narsissisme til dem! En narsissisme som ikke elsker annet enn å bli elsket for det man ikke har! De har fabrikert anti-kjærlighetens avskyelige logikk.” 4)Moderne litteraturteori s.283 På samme måte kan man lese inn Orlan sin kunst; at kvinnen gjør alt for å behage mannen, går til og med gjennom smertefulle operasjoner for å skape seg selv til et ideal skapt av mannen, slik at man kan bli elsket for det man i utgangspunktet ikke har. At kvinner også er medskyldig i skapelsen av det kvinnelige ideal skal ikke underslås, men jeg velger å lese Orlan sin performance som et feministisk uttrykk, og da er det gjerne som en korrelasjon til mannen. Ser vi på tiden hun startet med disse uttrykkene – 1970-tallet, så er dette også tiden da den feministiske bevegelse startet for fullt. Vi deler den gjerne inn i tre faser; det idealistiske og kritiske stadium på 70-tallet, som kan sees på som et opprør mot mannen. Denne typen feminisme blir gjerne kalt den anglo-amerikanske feminismen. Den andre fasen får vi på 80-tallet, og den prøver å fremme det typiske kvinnelige. Den blir gjerne kalt den franske feminisme. Faren ved denne fasen er at man blir hengende i et klassisk syn på mann/kvinne; mannen blir stående som ånd og kvinnen for materie. Den tredje fasen forkaster dikotomien, og blir gjerne kalt en dekonstruksjons-feministisk teori. Den er mer opptatt av hvordan kjønnsbegrepene kommer til syne. Hélène Cixous, som vi var inne på i sted, blir gjerne plassert under denne kategorien. Allikevel må vi kunne si at utdraget vi brukte i sted, like gjerne kan plasseres i den første fasen av feminismen, hvor det er kritikken til mannen som er den mest fremtredende. Vi har tidligere vært inne på Cindy Sherman, som også startet på 70-tallet, og hun spiller en del på de samme strengene med sine uttrykk; kvinnen som et slags offer for mannen.

 
20Våren 2003 stiller den østerisk/norske kunstneren Willibald Storn ut fotografier på Galleri F15 på Jeløya. Han brukte seg selv og sin egen kropp i fotografiene som ble vist. Det er ganske sterke bilder vi møter idet vi entrer galleriet. Det spilles på mange forskjellige strenger, men gjennomgangstema er tabubelagte områder. Vi møter alt fra transvestitten til klovnen, og videre til fremstillingen av problemer rundt egen seksualitet. Noen fotografier spiller også på det pedofile. Dette gjelder gjerne bildet hvor kunstneren har kledt seg ut i en hvit blanding av brude- og barnekjole med to dukker i armen, og hvor et dødningehode er plassert ved de mannlige kjønnsorganer som kommer til syne. På noen fotografier fremtrer kunstneren nesten naken, og på noen er han innsmurt med rødfarge som kan oppfattes som blod. På flere av fotografiene er rollefiguren også utstyrt med en klovnenese, noe som gjerne kaller på det karnevalistiske og Bakthin, noe vi ikke kan forfølge her. På de fotografiene hvor kjønnsorganene er mest synlig, er gjerne hodet og også overkroppen dekket til, i tillegg til at personen også er kneblet. Korset er også med på flere av fotografiene. Selv sier kunstneren at det er rollefigurer han tar på seg, han bruker seg selv til å iscenesette det hele. Harald Flor synes ikke helt enig i dette virker det som:

Storn har utvilsomt våget seg over en skammens terskel med mange av disse bildene, og kanskje nølende åpnet opp til et høyst privat rom med skyldfølelser knyttet til erotiske fantasier. Lystens mangslugne anatomi er ikke noe nytt tema i billedkunsten, og Storns vei inn på det fotografiske feltet har også forutsetninger i tidligere faser fra kunstnerskapet. Derfor bærer hans eksponering  av avvikende positurer like mye preg av undrende utforskning som innstudert rollespill. 5)Dagbladet 26.03.2003

Allikevel blir det litt feil å plassere det under den private kunsten, da kunstneren selv holder på at det er roller han går inn i. På mange måter kan det sammenlignes med Barney, selv om uttrykkene deres på mange måter er forskjellig.

Den fransk/amerikanske kunstneren Louise Bourgeois, født i 1911 i Paris, er en kunstner som jeg synes jobber innenfor dette feltet; ”For me, sculpture is the body. My body is my sculpture”, skal hun ha uttalt. I dette ligger at gjennom å skape sine skulpturer bearbeider kunstneren noe av det hun bærer i seg, uansett om det er godt eller ondt, og at skulpturen kan sees på som en forlengelse av kunstneren selv. Uansett er det helt tydelig at uttrykkene hennes primært er et uttrykk for noe subjektivt.

”Terapeutisk eksorsisme i kunstnarvirket” står det i folderen til utstillingen hennes i Museet for Samtidskunst sept. – des. 2002. Utstillingen fylte hele første etasje og inneholdt både edderkoppen og organiske former i tillegg til andre installasjoner som No escape fra 1989, hvor man går opp en trapp og kommer ikke lenger fordi man treffer på et stengsel i form av en vegg. En annen installasjon er hennes Cell fra 1998. Dette er en form for en celle som hun har laget flere versjoner av. Inne i denne cellen finner vi en form for rominndeling i form av tung mørk tekstil som deler inn denne kuben. Det hele virker mørkt, dystert og klaustrofobisk. Det er ikke vanskelig å koble det opp mot de mørke kroker i menneskets indre rom. Midt inne i et av disse rommene finner vi en liten barnestol, og vi skjønner at det er traumer fra en vanskelig barndom det her handler om. Barnestolen kan også stå som et symbol på det rene, uskyldige som holder på å bli kvelt. Men enda står den der, som et sårt bilde på noe skjørt.

Bourgeois bearbeider sine traumer fra barndommen gjennom sin kunst, men kanskje bearbeider hun noe for betrakteren også. Kunstneren har uttalt at hun har god kontakt med det ubevisste, og går vi til psykoanalytikeren Carl Jung (1875-1961) så er det hans tese at man må ha kontakt med den ubevisste delen av seg selv for å bli et helt menneske.

 5.5 Sensation:

15.september – 28. desember 1997 foregikk utstillingen Sensation på Royal Academy i London. Senere ble utstillingen flyttet til bydelen Brooklyn i New York. Utstillingen bygger på samlingen til den irakisk-britiske forretningsmannen og kunstsamleren Charles Saatchi (1943-    ). Han sitter på den største samlingen av britiske samtidskunstnere. På utstillingen finner vi bl.a. navn som Damien Hirst, Tracey Emin, Chris Ofili, og Marcus Harvey. Vi skal ikke her ta for oss hele utstillingen, bare se på to av kunsnterne; Marcus Harvey og Damien Hirst. Harvey sitt verk ”Myra”, ser ut som et forstørret avisbilde, men ser vi nærmere på dette ”bildet” ser vi at punktene i bildet ikke er som i et forstørret avisbilde, men er avtrykk av barnehender. Kvinnen som fremstilles er barnemordersken Myra Hindley. Hva er så meningen med slik kunst? Igjen må vi gå tilbake til de semantiske forskyvningene. Grusomheten i det å drepe et barn blir her fremstilt på en måte som i utgangspunktet ser ut som en vanlig fremstilling av et avisportrett, men ved nærmere øyesyn går tema det fremstiller opp for oss i all sin gru. På mange måter kan denne fremstillingen virke sterkere enn det som har blitt fremstilt på vanlig måte i media, vi får en underliggjøring, eller sagt på en annen måte; en avautomatisering.

Damien Hirst sitt verk ”1000 Years”  består av en ramme av stål og vegger, bunn og tak av glass. Inne i dette ”monteret” finner vi larver, fluer, et kuhode, en insektsamler m.m. Det som skjer er at larvene blir klekket ut til fluer, som setter seg på det døde kuhode, for så å bli fanget og drept av insektsamleren. Dette skal være en undersøkelse på prosessene i forbindelse med liv og død. Han har gjort noe lignende i et annet verk kalt In and out of Love, som er fra 1991, men her er fluene byttet ut med sommerfugler. Utover på 90-tallet skapte han også flere verk som det er naturlig å ta med i en sammenligning med Morten Viskum sine uttrykk, da de består av dyr på formalin. Eksempler kan være Mother and Child devided, Some Comfort Gaines from the Acceptance of the Inherent Lies in Everything, begge verkene inneholder flere glassmontre med en ku som er delt; førstnevnte på langs, og sistnevnte på tvers. I første tilfelle er det også en kalv med i uttrykket, også denne delt på langs, i et eget glassmonter. Andre dyr som er brukt er gris, og i verket This Little Piggy Went to Market, This Little Piggy Stayed at Home, finner vi to glassmontre med en gris i hver, og hvor den ene er delt på langs, mens The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, består av en hai. Ellers har Damien Hirst på like linje med Morten Viskum, brukt medisinflasker og bokser i sine uttrykk; et eksempel kan være Holidays No Feelings, hvor vi finner et glass-skap sirlig fylt med medisin. Uttrykket gir et stramt, veldig estetisk inntrykk, noe man også kan si om de fleste av Hirst sine verk. Dette er også noe som kan være sammenlignbart med Viskum sine uttrykk.

 

5.6 Nathalia Edenmont:

Den svenske kunstneren Nathalia Edenmont (1973-    ) er født i Ukraina i tidligere Sovjetunionen. Hun er blitt kjent for sine Still-life som består av døde dyr, og da gjerne dyr som regnes som kjæledyr. Dyrene avliver hun selv i sitt atelier på en human måte. Vi finner et kattehode plassert på en sokkel. Døde mus plassert på fingertuppene på en hånd, er et annet eksempel. Også kaniner bruker hun i sine uttrykk. Kunstverkene fremstår som svært estetiske. På spørsmål om hvor hun kjøper sine dyr, forteller hun at mus får man blant annet kjøpt i dyrebutikker som ormemat.

Edenmont har fått mange dyrevernorganisasjoner i mot seg, men selv hevder hun at dyr betyr like mye for henne som andre, og hun fortsetter: ”Djur finns på matbordet, vi äter djur, vi har husdjur. Min konst handlar egentligen om människor, därfor anvender jag mig av husdjur.” 6)Expressen 11.11.03 Hun peker også på hvor tilfeldig utvelgelsen av hvilke dyr som skal få leve og hvilken som skal avlives i mange situasjoner. I et annet intervju spør hun; ”Is it better to kill animals for makeup than for creating art?”, og hun fortsetter; ”These people forget thatart is food for the soul.” 7)http://www.smh.com.au/articles/2003/12/13/107112571125716675.html

5.7 Nicola Constantino:

Nicola Constantino (1964-    ) er en kunstner fra Latin-Amerika som også bruker døde dyr i noen av sine installasjoner. Dette er dyr som er død før de blir født, altså bare på fosterstadiet. Blandt annet plasserer hun dem som ornamenter i veggene, i en form som gjør at det ser ut som rørledninger. Dette kunne man blant annet oppleve under hennes utstilling i Galleri Christian Dam i Oslo, november 2002. I tillegg skaper hun klær, vesker, sko, puffer, fotballer m.m. i et silikonmateriale som får det til å se ut som hud. På avstand ser det ut som om det er et fint avstemt mønster i objektene, men kommer vi nærmere, oppdager vi at det er avstøpninger etter brystvorter og anus. Også Constantino er opptatt av ambivalensen mellom det tiltrekkende og det frastøtende: ”Jeg prøver å inkludere like deler liv og død, av noe pirrende ladet med det frastøtende, erotikk og fetisjisme.” 8)Morgenbladet 8-14.nov. 2002

Vi finner også tanker rundt det å spise hos Constantino, og hun uttaler at: ”Å spise er ingen uskyldsren aktivitet, men en egoistisk søken etter nytelse.” 9)ibid. Hun er også opptatt av Bataille og sier at: ”Å erfare orgasmen er å erfare at vi er dødelige.” 10)ibid. Vi skal gå nærmere inn på Bataille og hans tenkemåte lenger nede, så derfor skal vi ikke ta det videre her.

5.8 Filter:

Januar 2002 åpnet kunstforeningen i Bergen en utstilling kalt Filter. Som en introduksjon til utstillingen skriver kuratorene Bo Krister Wallstrøm og Solveig Øvstebø:

Verkene i Filter verner ikke betrakteren. Foruroligende sider ved samfunnet og mennesket blir her eksponert. Ved å trekke koblinger mellom kunsten og det groteske, hverdagslige og politisk uakseptable utfordres kunstbegrepet, og de forskjellige oppfatninger av det.

Å utfordre kunstbegrepet er ikke noe som er av nyere dato, noe også kuratorene bekrefter, men i samtidskunsten av i dag er grensene mer uklar enn noensinne. Vi ser hvordan elementer fra andre sfærer blir tatt inn i kunstsfæren, man kan si at Morten Viskum trekker inn ganske mye av sin veterinærutdannelse i sin kunst. I denne utstillingen skal vi stifte bekjentskap med en tidligere politietterforsker som tar åstedsbilder fra kriminelle handlinger inn i kunsten. Det er den svenske kunstneren Lars Wallsten (1957-    ), som har tyve år bak seg som etterforsker. I den forbindelse har han tatt mange åstedsfotografier som siden er blitt brukt i rettssaker. Etter kunstutdannelse har han satt disse fotografiene inn i en kunstsammenheng, og i Bergen Kunsthall møter vi dem som en hel serie av små fotografier som er satt sammen. Noen må kunne sies å være estetiske, til tross for sitt grusomme innhold. En annen kunstner som stiller ut foto er briten Richard Billingham (1970-    ). Han fotograferer sine egne alkoholiserte foreldre i forskjellige, lite flatterende situasjoner. Flere av disse verkene var også med under utstillingen Sensation som vi nettopp har vært gjennom.  En annen fotokunstner vi møter på denne utstillinger er Tierney Gearon (1963-    ), som viser store fotografier, tatt av sine to små barn i situasjoner som, for eksempel, lekende på stranden med  karnevalsmasker. På noen fotografier er de alene, mens på andre er de sammen med voksne. I utstillingsguiden kan vi lese: ”Gearons talent ligger i hennes evne til å fange livet med alle dets surrealistiske tvister og forvirringer, oversatt av barn i en voksen verden.” For denne surrealismen er Gearon blitt politianmeldt i forbindelse med utstillingen ”I am a Camera” i Saatschi Gallery i 2001, hvor disse fotografiene var med. Man mente at bildene beveget seg over grensene til pedofili. Til slutt i denne utstillingen skal vi nevne Per Teljer sin video Festen. Videon varer i 42 minutter og handler om tre menn som feirer nyttårsaften sammen. Den ene er et slags påheng som er kommet med fordi han er så stakkarslig. Videoen er ikke uten en viss form for humor, men da av det mørke slaget. Etter hvert som ting utvikler seg blir det heller ikke plass til denne formen for humor, og personen som i utgangspunktet virket så stakkarslig, svarer mer og mer til beskrivelsen ”stillest vann har dypets grunn”. Mot slutten skjønner man at dette kommer til å ende i forferdelse og uhyggen kommer krypende opp ryggraden.

Hva får man så igjen for å gå på en slik utstilling? Man blir beveget, slik vi har vært inne på så mange ganger før. Men hva denne bevegelsen består i, er det ikke alltid like lett å forklare. Hva skjer når man ser fotografier fra et sted hvor det har foregått en kriminell handling? Sitter man i en rettsal så er man forberedt på at slike bevis kan dukke opp, men er man forberedt på å møte noe slikt i en utstilling? Dette skal vi komme tilbake til. Tenker man på videoen så blir det lett å knytte den opp mot film generelt. I dag er det også mer og mer vanlig å sette film i et estetisk perspektiv. Vi kan imidlertid ikke kalle videoen til Per Teljer for en estetisk video, så hva sitter man igjen med da? Det er ikke alle filmer vi går og ser på kino som behager heller, allikevel ser vi dem, hvorfor? Kanskje svaret ligger her?

5.9 Stunt Club:

På Kunstnernes Hus i Oslo fant Stunt Club sted fra 1. februar til 10. Mars 2002.

Prosjektet bestod av en skiftende utstilling i det ”intermediale rommet”, hvor forskjellige kunstnere fikk lov til å skape kunst som både kunne virke eksperimenterende og være ute etter å sprenge grenser. I programmet kan vi lese at det er et ”33 dagers show med stunts, fortapte sjeler, autonome nettverk, innbitt amatører og forherdede profesjonelle.” 11)Program for Stunt Club Foruten Haave Fjell, fakir som til vanlig utfører de mest horrible stunt ved blant annet å dra kjettinger gjennom huden, henge etter kroker som er festet til huden og lignende, her valgte han å sy fast armene til siden, fant vi den 20-årige narkomane eksmodellen Rein som i tre dager satt utstilt i Kjell Nordström sin installasjon Close Up. Den amerikanske kunstneren John Duncan (1953-    ) var invitert til utstillingen, men da det ble kjent at dette var den samme Duncan som på 80-tallet hadde gjennomført et samleie med et lik, hvorpå han steriliserte seg, ble det problemer. Hvorvidt dette samleiet har funnet sted eller ikke, vites ikke, det eneste som finnes er et lydopptak.

Hvordan skal man oppfatte dette prosjektet? Ser vi tilbake på programmet så er det tydeligvis et forsøk på å sprenge grenser, men skal disse grensene sprenges for enhver pris? Noen kaller det for avantgarde, mens andre kaller det for misforstått avantgarde.

Stunt Club fikk forskjellige reaksjoner. Størst kritikk fikk Kjell Nordström og invitasjonen av John Duncan. Når det gjelder Nordström går kritikken på utnyttelse av et annet menneske, hvordan en person som ligger sterkt under for stoff, blir brukt i et kaldt beregnende kunstprosjekt. ”hva med Rein når hans tilmålte tid i rampelyset er over?”, var et av spørsmålene som gikk igjen. I Dagsavisen 12.06.02 forsvarte Martin Knutsen, som er medkurator, prosjektet i artikkelen ”Hvor langt kan kunsten gå?” Morten Viskum konkluderte i samme artikkel med at Nordström sitt prosjekt virket noe drøyt: ”Det er klart det finnes grenser for kunsten, men det er fryktelig vanskelig tema, for hvem skal sette grenser? Likevel, det finnes jo helt klart mange ting jeg aldri ville gjøre, som for eksempel å belaste en narkoman venn på den måten”.  Ina Blom mener, at man i kunsten ”bør følge de samme etiske reglene som ellers i samfunnet.” 12)ibid. Gunnar Kvaran, direktør ved Astrup Fearnley Museet, synes ikke enig, han slår fast at kunsten ikke har noen grenser. 13)ibid.

Paul Grøtvedt skriver om avantgardens moralisme i Aftenposten. 14)Aftenposten 28.02.02 Han snakker om hvordan det gjelder ”å bevege seg å langt bort fra det estetiske gyldighetsområdet at den kunstsakkyndige instansen sier: ”Bingo! Dette er edel avantgarde!” Videre om hvordan tragedien i New York 11. September må ha fascinert avantgardeånden og virkningene av den ”må være gigadrømmen for en provokasjonsorientert kunstner.” Dermed faller artikkelen mye på sin egen urimelighet; kritikken av de uttrykk som Grøtvedt tar for seg ender opp i et like ekstremt uttrykk i form av det skrevne ord.

Grøtvedt tok for seg kunstnerne Kjell Nordström og Haave Fjell. Større reaksjoner ble det da amerikaneren John Duncan ble invitert til Stunt Club. Det førte til at tidligere omtalte Martin Knudsen gikk i protest, han kalte Duncan sin kunst for amerikansk brutalisme. I en diskusjon i NRK-programmet blir problemet John Duncan og hans kunst diskutert. Dette gjelder ikke minst tidligere omtalte Blind Date fra begynnelsen av 80-tallet. Jon-Ove Steihaug  kaller dette for misforstått avantgarde-tenkning. Staale Stenslie, som er Stunt Club supporter, forsvarer Duncan og sier at det er primært en tankeprovokasjon. Han sier at kunstnere av og til må bryte loven for å få i gang tankene som får en til å se verden på en ny måte. Blind Date ser han på som en milepæl i kunsthistorien. Stykket er en sansbar læring i form av en selvoppdagelse. Kunstneren trodde at han ikke var i stand til å elske et annet menneske, at han hadde narsissistiske trekk med andre ord. Til dette svarer Steihaug at det er helt i orden å bryte grenser for egen del, men ikke å involvere andre som ikke har fått noe valg. Denne kommentaren skal vi ha i bakhodet til vi skal se på reaksjonene i forbindelse med Morten Viskum sin bruk av den døde hånden. Igjen ser vi at det ikke er lett å forholde seg til de ekstreme uttrykk i kunsten, for hvor går grensene og hvem skal sette dem? Når fagfolkene er sterkt uenig i dette, hvor vanskelig må det ikke da være for betrakteren uten den faglige kompetanse på området? Til slutt gikk det så langt at flere fagfolk innen kunstsfæren ikke lenger tok Stunt Club seriøst.

 

5.10 Wieneraksjonistene:

Vi har tidligere vært inne på Wieneraksjonistene, og her skal vi se litt nærmere på dem, ikke minst fordi de fremdeles skaper sin kunst. At de, som var i opprør til alt det etablerte, i dag er tatt inn i kunstmuseer, kan sees på som et paradoks. Gruppen består av en gruppe østerriske kunstnere som allerede på 1960-tallet drev med en form for sadomasochistisk performance. Kunstnere vi regner under denne gruppen er for uten tidligere nevnte kunstner Otto Mühl (1925-….), Gunter Brus (1938-….) og Hermann Nitsch (1938-….). Det var også andre som sluttet seg til gruppen, men disse tre kan stå som hovedmennene. De brukte ofte slike ting som blod og ekskrementer i sine performance, elementer som vi kjenner igjen fra det som vi gjerne kaller abjektkunst. Vi har tidligere vært inne på Mühl sine sterke uttalelser, og han var ikke mindre uttrykksfull i sine performance. I kunstverket ”Libi” fra 1969 lot han et knust egg dryppe inn i munnen fra en menstruerende kvinnes vagina. 15)Dictionary of 20th- Century Art s.638 I 1988 ble det planlagt en retrospektiv utstilling av gruppen i Edinburgh, men den ble avlyst fordi man var redd at den skulle bli for sjokkerende. 16)ibid. Hans Nitsch var representert på åpningsutstillingen For Alle på Vestfossen Kunstlaboratorium med verket 20 Malaktion wiener Secession 1987 fra 1987. Det er et abstrakt maleri som er malt med olje og blod, noe han har til felles med innholdet i Viskum sine malerier. Morten Viskum har i tillegg kreftceller i sine verk, og bruker en død hånd som pensel, men om han av den grunn er mer ekstrem skal vi se på lenger nede.

 

5.11 Günter von Hagens:

Gunther von Hagens er en mann som har fått ganske mye oppmerksomhet i de siste år. Hvorvidt han skal betraktes som kunstner, kan diskuteres, men man må kunne si at han beveger seg innenfor de kunstneriske sfærer. Navnet er det ikke sikkert at det er så mange som reagerer på, men sier vi; mannen som stiller ut lik, så er det ganske mange som nikker gjenkjennende. I 2001 stilte han ut nærmere 200 lik i Berlin. Det som er spesielt med likene er at de er behandlet på en spesiell måte som von Hagens selv har utviklet. Han kaller dette for ”plastinasjon”, og det er et kunststoff som trenger inn i hver vevscelle og bevarer den. Selv sier han at folk kan lære mye om kroppen ved å besøke utstillingen hans. 17)Dagbladet 25.03.02 Det som imidlertid vekker oppsikt er måten likene er utstilt på. De er iscenesatt ved at for eksempel en mann sitter og spiller sjakk, mens en gravid kvinne ligger sidelengs med hodet støttende i armen. Så kan man spørre seg hvordan man skal forholde seg til dette, enkelt er det ikke. Ambivalensen i uttrykkene er i hvert fall stor, von Hagens spiller stort på ambivalensen mellom det tiltrekkende og det frastøtende, eller også det estetiske og det heslige. 20.november 2002 foretok han en obduksjon av en 72 år gammel mann i full offentlighet i Atlantis Gallery i London. Her blir det stedet obduksjonen blir utført som er det spesielle.

 

 5.12 Mer om abjektkunst, eller trangen til å uttrykke nedrighet:

Første uken i november 2001 gjennomførte Kristoffer Schau sitt prosjekt Forfall. Hele prosjektet bestod i å stille seg ut i et vindu i Oslo sentrum, og med tilskuere teste ut hvor mye man kunne klare å få kroppen til å forfalle i løpet av en uke. Metodene som ble brukt var mange; å spise mest mulig usunn mat, å ha mest mulig usunn luft, å spise føflekker, å tilføre seg lus, ingen hygiene m.m. Et par av forslagene fikk han ikke lov å gjennomføre; som å la en tykk mann bli fettsugd, mens fettet skulle renne ned i en stekepanne for så å bli inntatt av Schau. En annen idé gikk ut på at Kristoffer Schau skulle la seg bedøve i ansiktet, hvorpå en annen person skulle slå løs på det samme ansiktet i et kvarter, også kalt ”klinisk juling”, ifølge Schau selv. At en person kan komme på slike ideer, og til og med få dem gjennomført er en ting, man at det gjennom hele uken strømmet til skuelystne som frydet seg over det de var vitne til er et annet spørsmål. Hvorvidt Schau skal oppfattes som kunstner eller ikke i forbindelse med sitt prosjekt kan diskuteres, men Odd Nerdrum trykket det i hvert fall til sitt bryst. Han uttalte at Kristopher Schau sitt prosjekt Forfall var ”en kunstnerisk handling på høyt nivå”. 18)Dagladet 11.11.01

En som har gjort lignende uttrykk til sitt gjennomgangstema er den amerikanske kunstneren Paul McCarthy.(1945-….)  På fremsiden av folderen til hans utstilling på Museet for Samtidskunst 22.03-25.05.2003 kan vi lese et sitat fra kunstneren:

I think my work deals with trauma, my experience of trauma, physical/mental trauma/abuse. I act as a clown stuffing and feeding orifices, enacting body hallucinations – size changes, wheit changes. Reality is force-fed: eat this.”

Dette kan være en ganske god beskrivelse av kunsten til McCarthy. Den består ofte av videoer hvor kunstneren selv ikler seg forskjellige roller. Den første videoen som møter oss i stort format er en naken mann kun iført boksehansker og en parykk med hår som en krans fra øre til øre. Issen forestiller å være bar. Etter en stund med dyrisk stønning og boksing ut i løse luften, griper rollefiguren en ketchupflaske, fyller hånden med innhold fra flasken, og smører inn penis mens stønningen fortsetter. Deretter fylles hånden opp på nytt, men denne gangen smøres innholdet ut omkring, og om mulig inn i anus. Ganske beskrivende for hva McCarthy mener med ”feeding orifices.”  I folderen fra Museet for Samtidskunst kan vi videre lese: ”Verka fungerar som desorienterande meditasjoner kring emne som skuld, fortrenging, sublimering, vald og øydeleggjing.”  Man skal ha fortrengt mye for å komme opp med så mye ”gørr” som McCarthy gjør. Mer interessant er det å se litt på motivene hans, hvordan han ser på måten media virker inn på oss som mennesker. Likeledes setter han et kritisk blikk på hvordan de kjente barnefigurene blir fremstilt i en feilfri verden. 28Under utstillingen For Alle på Vestfossen Kunstlaboratorium fikk vi møte et verk fra serien Heidi, som må kunne oppfattes som en satirisk kommentar til den feilfrie Heidi fra Alpene, en serie som gikk på tv-skjermene på 1960-tallet. Vi ser også at kunstneren selv uttaler at han spiller på psykiske traumer. 19)Se innledning

Som et symbol på samanbrot møter vi ofte ein kropp i oppløysing, der huda ser ut til å ha rivna, og der det indre gir inntrykk av å fosse ut som kloakk. Assosiasjonane til ekskrement, blod, sæd og oppkast blir framkalt gjennom bruk av matprodukt som ketchup, majones, sennep og kjøttdeig.” 20)Folderen fra utstillingen

Her finner vi de fleste ingredienser for objekter som vi tidligere regnet opp i forbindelse med abjekt-kunst.  Kunstneren ser ikke på seg selv som en person som ønsker å sjokkere, for ham er det viktig å sette ting på dagsorden, slik at man kan få en dialog. Det er her verdien i hans uttrykk ligger. Det skal også legges til at det ikke bare er disse videoene/performancene eller fotografiene han har skapt. Han er også kjent for sine ”bokser” eller kuber som kan være fylt med forskjellige objekter. Han kan også skape hele rom i forbindelse med sine installasjoner, hvor han gjør gulvet til tak og vice versa.

Så tilbake til uttrykkene; hva er det som fremstilles her? Vi har sett at McCarthy ønsker å skape diskusjoner med sine uttrykk. Men hvor får han ideene til uttrykkene sine? Bunner det i noe av det samme som får utallige mennesker til å stimle rundt Kristoffer Schau? Svarene kan selvfølgelig være mange, og noe sikkert svar er det umulig å gi, så det skal jeg ikke en gang prøve å gi inntrykk av at jeg er i stand til, men vi skal allikevel se litt på noen muligheter. Vi så at objektene McCarthy symboliserer passer det vi var inne på i forbindelse med abjektkunsten. For å hjelpe oss i forståelsen der brukte vi Kristeva og Foster, men det var for å forstå selve abjektet, her skal vi prøve å se litt på grunnen til at det blir skapt. Charles Baudelaire (1821-67) mente i sin tid at alle mennesker var født onde, og at det kun var kulturen som reddet oss slik at vi er i stand til å leve sammen. Uttrykkene vi har tatt for oss i dette avsnittet kan gjerne kalles bisarre, men Baudelaire sier at også skjønnheten er bisarr:

Jeg mener ikke at den er det lidenskapsløst og med hensikt, for i så fall ville den være et monstrum, som hadde sporet av fra livet. Det jeg vil si er at den alltid rommer en smule bisarreri, et bisarreri som ikke er intendert, som er naivt, ubevisst og at det er det bisarre som nettopp gjør den til skjønnhet. 21)Baudelaire: Kunsten og det moderne liv s. 83

Vi legger merke til at Baudelaire nevner at det bisarre er noe som ikke er intendert, og at det er noe ubevisst, og det er her jeg vil forsøke å finne en forklaring. Carl Gustav Jung (1875-1961) er mest kjent for sine arketyper, men her skal vi først og fremst se på det som Jung kaller for psykisk energi. Den handler om å være i balanse med den bevisste og ubevisst delen av seg selv.  Hvordan vi stadig prøver å tilpasse oss omgivelsene, og på den måten trykker vi det som ikke passer ned i underbevisstheten.  Sagt på en enkel måte: det blir en slags kamp mellom tanker og følelser, hvor følelsene blir trykket ned i det ubevisste hvis de ikke passer inn i vår streben etter å tilpasse oss omgivelsene vi lever i. Det er ikke vanskelig å forstå at det ligger mange både tunge og vanskelig følelser begravd i dagens samfunn, for vi har vel aldri vært vitne til mer elendighet enn det som sendes via media hver eneste dag. Det er kommet så langt at vi blir nesten ikke advart mot sterke scener lenger, uansett hvilken grusomhet som blir oss servert, mord og eksplosjoner er snart blitt en del av hverdagen. Jung snakker om progresjon og regresjon, hvor progresjonen står for tilpasningen vår, og regresjonen står for vår ”innhenting av oss selv”, ved at vi får kontakt med vår ubevisste del. Det sier seg selv at vi da må være villig til å kjenne på følelser som ikke er så veldig behagelig, vi fortrengte dem fordi de ikke passet inn i vårt bevisste liv. Kan vi se på grunnen til at de uttrykkene vi har vært igjennom blir skapt, som et forsøk på å nå frem til disse følelsene? ”Mor jeg vil tilbake”, sang Jan Eggum for noen år siden, er det samtidig et ønske om det? Verden er blitt så uutholdelig at man ønsker seg tilbake til tiden før man skjønte alt som foregikk? I så tilfelle er vi rett tilbake til diskusjonen vår i forbindelse med abjekt-kunsten generelt. Er det noe av det samme Francis Bacon (1909-92) gir uttrykk for i sine malerier med forvrengte menneskeskikkelser? Det er heller ikke uvanlig at de er plassert i et udefinert bur, slik hans pavebilde er fremstilt. Dette peker også mot Jung og hans følelse av at det inkarnerte mennesket befinner seg i en klaustrofobisk eske, hvor esken er for mennesket synonymt med hva buret er for fuglene. Martin Worts forklarer det slik i sin bok om Craig Flannigan (1962-    ) og hans bruk av eskeformen; ”Jungs bruk av eskens form for å beskrive menneskehetens kronologiske og subjektive opplevelse av universet, gir et klart bilde av menneskets skjebne som klaustrofobisk og begrenset.” Ofte finner vi forvrengte grimaser lignende skrik i ansiktsuttrykkene til Bacon sine modeller. Selv har Bacon uttalt at han maler ikke ondskapen, men bare det han oppfatter hos mennesket han fremstiller. At muligheten for sine uttrykk også kan ligge i hans egen bakgrunn, så han ikke helt bort i fra, men det er ikke en tematikk vi skal forfølge her. Georges Bataille (1897-1962) definerer det onde slik: ”Det onde er det i mennesket som ikke lar seg innordne, det overskytende, det som motsetter seg nyttig anvendelse ved ganske enkelt å gå til spille; Det onde er det som konstant truer og undergraver Det gode.” 22)George Bataille s.110

Bataille ser på poesien som et sted som åpenbarer det vi ellers ikke kan få øye på; Et poetisk dikt gir fritt utløp for dét i poeten som ikke er begrenset, og ikke lar seg begrense.” 23)GB s.106 Vi kan like gjerne bytte ut poesi og poet med kunst og kunstner, de samme regler burde gjelde her. Vi ser uansett at Bataille også henviser til noe av det ubevisste, og for Bataille tilhører dette inn under det som han kaller det heterogene.  Det heterogene er det som Bataille mener faller utenfor den homogene sfære, den begrensete sfære.

”Sammenfattende er det heterogene knyttet til individets og samfunnets avfall, til det som alltid er for mye av: eksrementer; urin; sperma; hele det seksuelle og erotiske register, i den grad det ikke er innrettet mot reproduksjonen; de ubevisste prosesser med drømmer og nevroser; de uorganiserte menneskemasser; de forkomne og de forskjellige slags individer som er voldelige eller som i hvert fall nekter å følge reglene (sinnsyke, bandeledere, poeter, osv.)” 24)GB s. 32f

En bedre beskrivelse på abjektet kan vi ikke få. Vi ser at også Bataille mener at det har med det ubevisste å gjøre. Bataille er ellers opptatt av det han kaller sann kommunikasjon, også forstått som det hellige. Dette kan kun oppnåes ved at mennesket ofrer ”den formålstyrte og kalkulerende delen av seg selv.” 25)GB s. 107 Man henfaller på mange måter til en Dionysisk rus. Kanskje er det også noe av dette de ekstreme kunstnerne prøver på. 26)Orgasme, som vi tidligere var inne på hører også inn under dette, ifølge Bataille.

Vi har gjerne ikke fått hele forklaringen på hvorfor uttrykk, som gjerne lar seg plassere under begrepet abjektkunst, blir skapt, men noen muligheter har dette gitt oss, samtidig som vi har fått dannet et større grunnlag for vårt svar på spørsmålet om hvor vi skal plassere Morten Viskum.

5.13 Hvor ekstrem er egentlig kunstneren Morten Viskum i sine uttrykk?

Det er lett å sette merkelappen ekstremkunst på slike sterke uttrykk som Morten Viskum viser oss. Vi har imidlertid sett at det ekstreme uttrykk ikke er en homogen gruppe, uttrykkene kan være ganske forskjellig. Dette skyldes nok at det spilles på mange forskjellige strenger. Noe fremstår som ekstremt på grunn av måten kunstverket blir utført på, noen på grunn av tema de tar opp, eller materialene som blir brukt, og noen igjen på grunn av konteksten.

Hvor skal vi så plassere Morten Viskum, og i hvilken grad er han ekstrem?

Setter vi Morten Viskum sine uttrykk opp mot det vi gjerne kaller abjektkunsten, så er de fleste av disse uttrykkene langt sterkere enn det Viskum kommer med. Jeg tenker da på personer som Haave Fjell, som syr armene fast til kroppen, og selv om Fjell i utgangspunktet er fakir, så fremstod han med sine uttrykk i kunstens navn under Stunt Club. Likeledes må man si at å kutte opp armene sine til blods slik Mendieta har gjort, er også langt sterkere enn noen av Viskum sine uttrykk. Wieneraksjonistene må også kunne betraktes som mer ekstrem med sine performance. Kanskje ikke maleriet til Nitsch som vi var inne på, kan oppfattes som mer ekstremt enn Viskum sine malerier, kanskje mindre; de inneholder blod, men ikke kreftceller, i tillegg til at de ikke er malt med en død hånd, men filosofien bak må kunne kalles mye mer ekstrem. McCarthy sine uttrykk vil også på mange måter kunne oppfattes som sterkere enn Viskumuttrykkene, i hvert fall mer ”nedrig”. Likevel kan man plassere flere av kunstneren sine verk i denne gruppen, på grunn av sin bruk av døde dyr, og da særlig sin bruk av døde rotter, som i Vesten absolutt betraktes som noe ”nedrig”. Det føles allikevel litt søkt å sette denne merkelappen på.

Sammenlignet med Edenmont og Costantino må man kunne si at Edenmont gjerne vil bli oppfattet som mest ekstrem, noe som skyldes at hun bruker døde dyr som vi til vanlig betrakter som kjæledyr, i kunsten sin. Da tenker jeg ikke minst på katter. I tillegg er ikke dette dyr som er avgått ved døden på en naturlig måte, det er dyr som hun tar livet av selv, kun med den hensikt å bruke dem i kunsten. I Viskum sitt tilfelle er dette mer sjelden, men i verket Håper dere ikke døde forgjeves, er det samme tilfelle. Det blir muligens lettere å godta at det blir tatt livet av mus enn av katter i kunstens navn. Grunnen kan være at vi ser mer på en katt som et kjæledyr enn en mus, og i de tilfeller man har mus som kjæledyr, så oppnår man gjerne ikke samme forholdet til en mus som en katt. Allikevel må man kunne si at i begge tilfeller befinner vi oss i området for det ekstreme. 27)Se også under delen om reaksjoner på Viskum sin kunst I Constantino sitt tilfelle er ikke dyrene engang født, de er fostre som dør av seg selv. Dermed blir sammenligningsgrunnlaget de verkene til Viskum hvor han bruker dyr som er død av andre grunner enn til å bruke i kunsten. Vi må kunne si at begge kunstnerne estetiserer døden ved hjelp av døde dyr eller døde dyrefostre, hvorvidt man skal oppfatte det som ekstremt får bli opp til den enkelte, alt etter hvilke forventninger betrakteren har i møte med kunsten. 28)Se Gadamer under reaksjoner på Viskum sin kunst. En ting har imidlertid disse kunstnerne felles, de er veldig klar på hvorfor de skaper slik kunst som de gjør, og vi får problemer med å motsi mange av deres argumenter som vi så. De får oss i hvert fall til å tenke over tema som vi til vanlig ikke ofrer så mange tanker. En analogi til noe utenfor kunstsfæren kan være at det ikke er unaturlig å ha et utstoppet hode av elgen man skjøt, hengende som suvenir på veggen i peisestuen. Riktignok er det dyret drept i den hensikt å skaffe mat, men menneskene er ikke avhengig av kjøtt for å overleve, så dermed er det allikevel et sammenligningsgrunnlag. Vi ser igjen hvor problematisk en diskusjon rundt dette temaet kan bli.

Setter vi Morten Viskum opp mot en del av de andre kunstnerne vi har sett på, vil Viskum sine uttrykk kunne oppfattes like ekstrem som for eksempel Louise Bourgoise, Bjarne Melgaard og Isaac Julien, om enn på en annen måte. Damien Hirst og Andres Serrano er to kunstnere som det i utgangspunktet faller naturlig å sammenligne Viskum med, og i den grad de blir oppfattet som ekstrem, så vil også Morten Viskum være det. Spørsmålet er imidlertid hvor ekstrem disse uttrykkene egentlig er. Er det mer at vi ikke er så vant med slike uttrykk i kunsten enda, som gjør at vi oppfatter dem som ekstrem, enn at de i virkeligheten er det? Dette er det bare tiden som vil vise oss.

Tar vi så Viskum sine malerier, kan man ikke si at de som ferdig produkt fremstår som særlig ekstrem, ikke før man får vite måten de blir utført på. Tenker vi på hånden som ble brukt til å stryke fargen ut med, må vi kunne si at det er en form for ekstremisme, men i sammenligningen med Yves Klein, fant vi at Viskum sin hånd ikke nødvendigvis var mye mer ekstrem enn kvinnene Klein brukte i sin utførelse av malerier; hvis vi tok tidsavstanden med. Yves Klein kan man neppe karakterisere som noen ekstremkunstner i dag, så om noen decennier er det ikke sikkert at Viskum heller vil bli oppfattet som ekstrem av den grunn. Vi så også, i forbindelse med tolkningsdelen, at det falt naturlig å sammenligne Viskum med Kabakov, en kunstner som ingen ville tenke på å kalle ekstrem, noe som også må bety at Viskum ikke nødvendigvis bare kaller på det ekstreme.

Men er det noe vi kan si alle disse uttrykkene har felles, noe som gjør at de gjerne faller inn under betegnelsen ekstrem? Tenker vi oss om, må vi kunne si at de fleste uttrykkene er ganske direkte; Rosenmeier som fremstiller selve dødsøyeblikket er så direkte som det går an, men selv Willibald Storn som kler seg ut i sine fremstillinger, kan oppfattes som ganske direkte i sin tematikk. På samme måte kan man si at Tracey Emin er ganske direkte i sine fremstillinger av sengepartnere, selv Cindy Sherman kan oppfattes på en ganske direkte måte i sin fremstilling av kvinneskikkelser. Ofte ser vi også en form for privat engasjement i uttrykkene. Det er også litt tabubelagte tema som blir fremstilt, tema som gjerne kan oppfattes blasfemisk, slik som Kjærlighet fra Gud, men også tema som tar opp områder vi ikke ønsker å ta stilling til, døden kan være et av disse tema, men er ikke spesielt, hiv/aids-problematikken kan være et annet. Som et tredje punkt kan man si at kunstneren ofte er sterkt tilstede i sin egen kunst, noe som også kan slå ut til kunstnerens bakdel, men dette skal vi ta opp senere.

Tar vi en kort oppsummering, så kan vi si at noen av uttrykkene Viskum viser oss, vil nok kunne oppfattes som ekstrem, men kanskje ligger grunnen like mye hos betrakteren som i selve uttrykkene. Likeledes kan man si at enkelte av uttrykkene fremtrer som mer ekstrem når man får vite måten de blir skapt på, mens det i noen tilfeller er omvendt. Vi så også at vi kunne plassere ham blant andre kunstnere som gjerne regnes som ekstrem, men like gjerne blant kunstnere som overhodet ikke kommer inn under denne kategorien med sine uttrykk. Vi prøvde også å plassere Viskum sine uttrykk blant dem som gjerne går under fellesbetegnelsen abjektkunst, men fant at det virket noe unaturlig. Det er gjerne her vi finner de sterkeste uttrykkene i kunsten i dag. Dermed må man også kunne trekke den konklusjon at Viskum langt fra er av de mest ekstreme kunstnerne vi finner i dag.

Neste:

Del 6 Reaksjoner på Morten Viskum sine uttrykk

Tilbake til hovedsiden:

Rotten på korset hovedside

 

Referanser   [ + ]

Comments are closed.