Del 3 Kunstneren Morten Viskum

Del 3    Kunstneren Morten Viskum:

That corpse you planted last year in your garden,

Has it begun to sprout? Will it bloom this year?

Or has the sudden frost disturbed its bed?

T.S. Eliot: The Waste Land

 

3.1 Kort biografi:

Morten Viskum er født 1965 i Helsingør. I tiden 1987 – 1993 studerte han ved Norges Veterinærhøyskole i Oslo, kun et par eksamener mangler for fullført studie. Her kom han i kontakt med forsøksdyr, en type dyr han hadde hatt kontakt med helt tilbake til 1984. Han har fremdeles forbindelser til dette miljøet.

3.2 Om sin overgang fra veterinærstudie til kunststudie:

Morten Viskum forteller at det var spesielt under en disseksjon av en hund at det gikk opp for ham at det ikke var alle de latinske ordene og undersøkelsen som opptok ham mest:

”Men jeg drømte meg bort i kadaverne, som jeg pleier å si. Jeg var jo ikke interessert i de latinske navnene, og det skjønte jeg ikke før i ettertid; at det var ikke veterinærfaget jeg var interessert i, men alt dette rundt, liv og død, og som jeg synes er lettere å kalle kunst, enn veterinærmedisin og vitenskap”. 1)Morten Viskum i intervju med undertegnede 1.10.02 Oslo-Vestfossen

Som en følge av dette søkte han på Statens kunstakademi i Oslo i 1993. For ham var det kun dette som var alternativet til en kunstutdannelse. Han visste imidlertid at det ble eneste gangen han kom til å søke. Han var snart ferdig veterinær, og regnet med å få jobb så snart studiene var ferdig. Han visste også at etter å ha tjent gode penger som veterinær, ville det være vanskelig å gå tilbake til studier med dårlig økonomi igjen. Dette var ikke for sin egen del, men han hadde også en familie å ta hensyn til.

Opptaket til akademiet skjer på to trinn; først sender man inn et visst antall arbeider, vedlagt en personlig søknad hvor man bl.a. forteller om seg selv, og hvorfor man ønsker å studere ved akademiet. Så blir en del, i dette tilfelle 105 stykker av 5-600 søkere, tatt inn til andre opptak. Dette skjer ved at man blir kalt inn til akademiet, og i løpet av en uke skal man skape et kunstverk. I tillegg blir man intervjuet. Etter dette blir ”de som kommer gjennom nåløyet” dvs. de som får plass, plukket ut. Så kan man jo spørre seg hvor rettferdig dette endelige opptaket er. Det har alltid vært en diskusjon og vil nok fortsatt være det. Også de som kommer inn kan lure på dette: Morten Viskum snakket også om denne vanskeligheten, og da i forbindelse med at han fortalte om hvor glad han ble da han mottok brevet om at han var kommet med til opptaksprøven på akademiet:

”Da jeg åpnet det brevet hvor det stod at jeg var kommet med på opptaksprøven, så, det var faktisk i leiligheten min i Oslo som jeg leier ut, og han var der, (vedkommende som leier leiligheten, red.anm.) og han har aldri sett noe tilsvarende; det var en krigsdans og jeg hoppet og var så glad. En ting er å komme inn på veterinærhøyskolen, som er veldig vanskelig, men greier du det ikke så må du få bedre karakterer neste år, men på kunstakademiet, da vet du ikke hva du skal gjøre med det. 2)Min uthev.intervju 01.10.02

Han mente allikevel at bare han fikk vist seg, så var mye gjort, og han forberedte seg grundig. Han hadde fått tips om at det var lurt å stille tidlig for å få god plass, så han møtte opp omtrent som førstemann, og okkuperte en stor plass midt i rommet. Allerede her markerte han seg.

Han kom til sin store glede inn på linjen for skulptur, som han hadde søkt, og studerte her fra 1993 til han var ferdig i 1997. Dette var, i følge ham selv, ”de mest fantastiske år i hans liv”, noe som også speiler seg i tittelen ved avgangsutstillingen; verket er kalt Rester fra himmelen, og er et visualisert sammendrag av det han arbeidet med under utdannelsen ved akademiet. Han fikk senere vite at han ikke kom inn på arbeidet han laget under opptaksuken, men på søknaden han sendte, og den lider heller ikke av beskjedenhet: ”Det gikk på at jeg ville være med på å forandre norsk kunstliv. Jeg ville være tilgjengelig for mannen i gata, at jeg ikke bare laget kunst for kunstnere.”

Og han fortsetter:

”Det synes jeg selv at jeg er i ferd med å gjøre nå med kunstfabrikken og kunsten jeg lager og. Den kan både skoleelever og alle ha en mening om, også de som kan kunst.” 3)Morten Viskum i intervju med undertegnede Oslo-Vestfossen 01.10.02

Dette er helt i tråd med de retninger kunstoppfatningen tok utover på nittitallet; kunsten skulle ikke lenger bare være noe for de intellektuelle, de med innsikt i kunsten, den skulle være tilgjengelig for alle, man skulle finne tilbake til den sansbare kunsten. Etter ferdig utdannelse har Morten Viskum vært med på mange utstillinger både i inn- og utland, både separat og sammen med andre. Om fremtiden sier han: ”Det er klart at fremtiden min ligger i utlandet. Men uten de støttene man får her i Norge hadde det ikke gått an å klare seg i det hele tatt.” 4)Morten Viskum i intervju 02.10.02

 

3.3 Vestfossen Kunstlaboratorium:

I et par år har han holdt på med sitt store prosjekt Kunstfabrikken i Vestfossen. Stedet ble åpnet 10.05.03 og har nå skiftet navn til Vestfossen Kunstlaboratorium. I utgangspunktet var det tenkt noe i likhet med Andy Warhol sin Factory i New York, derfor navnet Kunstfabrikken. I dag har det fått sitt eget konsept: det skal være et sted hvor det skal være mulig å prøve ut nye ting i kunsten, på samme måte som man prøver ut nye ting i et laboratorium; derav navnet Vestfossen Kunstlaboratorium. Likeledes skal det være et viktig samlingspunkt for opplevelse av samtidskunst i Norge i dag. Stedet er en tidligere nedlagt cellulosefabrikk som er gjort om til et enormt utstillingslokale på fire etasjer. I tillegg inneholder stedet en kafé og en liten bokhandel. Åpningsutstillingen heter For alle, og dermed er også meningen kommet med her; at stedet skal være for alle, enten man har bakgrunn innen kunsten eller ikke. Man skal uansett kunne få en opplevelse. Dette er helt i tråd med de trender vi finner i den internasjonale kunstverden.

 

3.4 Bedehuset i Nedre Eiker:

Morten Viskum har også kjøpt et bedehus i Nedre Eiker. I skrivende stund er ikke det helt klart hvordan dette vil fremstå, men planen er at det skal inneholde en stor permanent  installasjon. Hvorvidt stedet blir åpent for publikum eller ikke, vites ikke på nåværende tidspunkt. Et alternativ er at både bygningen og installasjonen blir dokumentert ved hjelp av fotografier, og at det på en måte blir selve fotografiet som blir kunstverket, men det er som nevnt ikke tatt noen avgjørelse på det enda.

Går vi så tilbake til Morten Viskum sin søknad til kunstakademiet; så led ikke den av  beskjedenhet, men med disse prosjektene underbygger vel Morten Viskum at han også er i stand til å gjennomføre noen av sine store ambisjoner.

3.5 Kunstnere som Morten Viskum føler seg påvirket av:

De to kunstnerne som Morten Viskum selv sier at han har som forbilder er Yves Klein (1928-1962), og Ilya Kabakov (1933-    ). Yves Klein utførte i perioden 1958-60, en serie ”happenings” som er kalt Anthropomètries . Dette er bilder som er skapt ved å dra unge nakne kvinner innsmurt med blåmaling, over et lerret, akkompagnert av musikk. Det er selve måten bildene blir skapt på som er interessant for Morten Viskum. Han sier at når han kommer inn i et rom med Klein sine bilder, så føler han en egen atmosfære. Til forskjell fra Viskum var Klein ikke utdannet kunstner, men var en jazzmusiker som på femtitallet hadde oppholdt seg i Japan, hvor han tok svart belte i judo. Man kan få øye på det analoge mellom judo og utførelsen av tidligere nevnte bilder. Kanskje kan man si på lignende måte at vi finner en analogi mellom veterinæren Morten Viskum og hans kunst. Tenker man så i tillegg på hvordan Viskum utfører sine egne bilder; ved å bruke en død hånd til å dra ut malingen med, er heller ikke avstanden så stor til Klein sine nude,  redskapet er bare litt mer ekstremt. Dette kan ha like mye med avstand i tid kunsten blir skapt på, som at Viskum er en mer ekstrem kunstner enn Klein var, noe vi skal komme tilbake til.

Ser vi på neste kunstner, som er den russiske kunstneren Ilya Kabakov, er aldersforskjellen mellom disse to kunstnerne, Viskum og Kabakov stor; Kabakov er født i 1933 i tidligere Sovjetunionen, men kom først til Vesten helt mot slutten av 80-tallet. Han er høyst aktuell med sine installasjoner, også i dag. Her finner man en annen likhet enn mellom Viskum og Klein. Mens man kan se likheten under utførelsen av malerier på de første to, er likheten til Kabakov å finne når man går til noen av installasjonene Morten Viskum skaper. Kabakov er en mann som samler på ting, et av kunstverkene hans heter også The Man Who Never Threw Anything Away (1985-88), og har bakgrunn i en rørlegger som bodde i nærheten av Kabakov i tidligere Sovjetunionen, en mann som ingen hadde sett, de bare visste om ham. Barnene som ofte løp skrikende gjennom korridorene var livende redd at denne mannen plutselig en dag skulle komme byksende ut og spise dem. En dag da det var blitt ganske kaldt ute, skulle varmen sjekkes, og det kom noen menn som skulle gjøre dette. Da rørleggeren ikke var hjemme, måtte de bryte opp døren, men det var ingen rørlegger, men tvert i mot, hele leiligheten var fylt med det som man vanligvis kaller søppel – ikke illeluktende sådan, men alt mulig ”skrot” som man vanligvis kaster. Alt var plassert i et system med merkelapper på, bortsett fra papirbunken som lå midt på bordet. Da Kabakovs onkel bøyde seg ned for å se, var det merket ”søppel”. 5)Ilya Kabakov s. 99

Dette har siden inspirert Kabakov i hans kunst, og et kunstverk har han kalt The Man who never threw Anything away, og er et prosjekt som kunstneren jobbet med i tiden 1985 – 1988. Dette er et kunstverk som består av en samling forskjellige objekter, objekter som man vanligvis ikke ser på som kunstverk, men til sammen blir det nettopp det. Vi var tidligere inne på assemblage- kunsten i Amerika, og dette må kunne sies å være et lignende uttrykk. Kabakov stiller også spørsmålet: hvem er det som skal bestemme hva som er søppel og hva som ikke er det? For andre kan det være søppel, men for den det tilhører har det forbindelse til vedkommendes hukommelse. 6)ibid.

Morten Viskum er også en person som ikke kaster noe, kanskje noe han også har arvet fra sin bestefar som var redd at alt etter ham skulle bli kastet da han døde, men Morten Viskum lovet å ta vare på det. Dette har også kommet til uttrykk i kunsten hans, bl.a. i forbindelse med utstillingen i Christian Dam, som blir nøye gjennomgått i neste kapittel, en utstilling som kan sees på som en visualisering av, og hyllest til bestefaren og hans liv. I Moss kunstforening, mai/juni 03, gjentok han delvis det samme konseptet. Moss var hjembyen til bestefaren, og det kom mange eldre mennesker på utstillingen. Dette var en sterk opplevelse for Morten Viskum.

Bakgrunnen til disse kunstnerne; Viskum og Kabakov er imidlertid veldig forskjellig; Kabakov med sin oppvekst og store deler av sitt voksne liv i tidligere Sovjetunionen, hadde mye å ta hensyn til, og mye mindre frihet enn Morten Viskum noen gang har hatt. Kanskje det er dette som også kan fascinere andre kunstnere, dette at til tross for vanskelige forhold, så klarer noen kunstnere å skape god kunst. Da tenker jeg ikke på 1800-tallet og dets kunstsyn, hvor kunstneren var et geni, og skapte sin kunst gjennom forsakelser: ”Du skal skrive ditt liv med blod” skal Hans Jæger ha uttalt en gang, men kanskje det allikevel ligger noe her, om at en god kunstner er genuint opptatt av kunsten sin, og prøver å skape noe uansett omgivelser; et eksempel kan være kunstnere som lever i et diktatur der man har sterkt begrenset mulighet til omgang med resten av verden, slik tilfelle var i det tidligere Sovjet.

Det var ”perestrojkaen” som gjorde at Kabakov fikk mulighet til å komme til Vesten, og siden valgte å slå seg ned her. Når man krysser kulturer tar man alltid med seg noe fra stedet man forlot, noe som også kan gjenspeile seg i Kabakov sine installasjoner. En ting Ilya Kabakov reagerte på da han kom til Vesten var hvordan det åndelige var en slags tabu, og alt fokus konsentrerte seg om kroppen:

”….For me it was extraordinary to discover this huge attention

in the West to the body. So many issues are explored in terms of

sexuality and the body, yet there is the impression that in the

contemporary art world there exist some kind of taboo on everything

soulful, methaphysical or transcedent” 7)Ilya Kabakov s.28

Vi ser hvordan han reagerer på mangelen av det åndelige i kunsten i Vesten, hvordan det åndelige nærmest blir oppfattet som et tabu. At Kabakov finner en dreining mot seksualitet og kropp i den vestlige kunsten, er noe vi kan være enig med ham i, mange uttrykk dreier seg om nettopp dette. Ikke minst kan vi finne det i abjekt-kunsten. Om den også er fri for åndelige elementer skal ikke herved være bekreftet, men det er tydelig at Kabakov ikke finner noe åndelig i slike uttrykk. Han mente også at mangelen på det åndelige var noe som stod i sterk kontrast til Østen. Vi må her tenke tilbake til den tiden Kabakov kom til Vesten, på slutten av 80-tallet, og for en stor forandring dette måtte innebære for kunstneren. Slike uttrykk som man allerede da kunne finne her, må ha virket som en enorm kontrast til uttrykk som var akseptert der han kom fra, på samme måte som de kan ha virket totalt fri for åndelig innhold. Morten Viskum er en vestlig kunstner, og selv om hans uttrykk ikke går akkurat på kropp og seksualitet, så er han en kunstner med sterke uttrykk. Han er allikevel en kunstner som er opptatt av det åndelige, noe som også kommer til uttrykk i kunsten hans; døden, og også religion er tema som han stadig vender tilbake til.  At det moderne mennesket i Vesten må kunne sies å ha fjernet seg lenger fra naturen enn de fra de østlige områder, og at kunstnere i Vesten ikke har like mye åndelig innhold i kunsten sin, kan være en mulighet, men det vil ikke bli videre utdypet her.

3.6 Andre kunstnere som det faller naturlig å sammenligne Morten Viskum med:

Under sin utdannelse på akademiet, studerte Morten Viskum under Michael O`Donnell og Steinar Christensen, men ifølge Viskum, var det O`Donnell som var læremesteren hans, det var fra ham de viktigste kunnskapene kom, kunnskapene som Viskum følte at han lærte mest av. O’Donnell er i dag professor i skulptur ved akademiet, ved siden av å være utøvende kunstner. Michael O`Donnell er britisk, noe som førte til at en del gjesteforelesere kom fra England, og som en forlengelse av dette fikk Morten Viskum også god kjennskap til kunstnere som gjerne går under fellesbetegnelsen Brit Art, eller YBA (Young British Artist).

Kunstnere som regnes under YBA er mange; Mat Collishaw, Tracey Emin, Damien Hirst, Sarah Lucas, Marc Quinn, Chris Ofili, bare for å nevne noen. Det er allikevel Damien Hirst som er lettest å sammenligne Morten Viskum med. Dette gjelder først og fremst i kunstverkene med døde dyr inkludert, men også i installasjoner. Morten Viskum har selv forklart i mediene om hvor fascinert han ble første gangen han så Hirst sitt verk Mother and child divided, han følte at både kua og kalven svevde.

Det er farlig å uttale seg om personer man ikke kjenner, men Morten Viskum har jeg hatt jevn kontakt med via mail, i tillegg til flere møter og intervjuer med ham. På bakgrunn av dette har jeg dannet meg et bilde av kunstneren.  Damien Hirst har jeg imidlertid ikke møtt, men ut ifra det han har gjort, må man allikevel kunne danne seg et bilde; og jeg finner en viss likhet mellom disse to kunstnerne, også som personer. Allerede under studietiden kurerte Damien Hirst utstillingen Freeze i et nedlagt varehus. Han brukte også sine egne verk i utstillingen. Denne utstillingen er blitt verdenskjent, men det var mange som mente at han hadde tatt seg ”vann over hodet” da han satte det hele i gang. Damien Hirst hadde hjelp av andre unge kunstnere, men det var han som var hovedaktøren. Dette tyder på et menneske med ganske mye pågangsmot og tro på seg selv. Stort pågangsmot og tro på seg selv synes også Morten Viskum å inneha. Det var allerede i studietiden at Morten Viskum sendte sjokkbølger gjennom det norske folk, da han i 1995 reiste til seks norske byer med sine olivenglass. At det skal et visst mot til for å tørre å gjøre noe slikt er klart, men kanskje også en viss form for «dumsinn» vil noen si. Å få navnet sitt i media er en viktig del av det å nå frem som kunstner, og at mange er villig til å gå ganske langt for å oppnå dette, er en annen sak som foreløpig blir liggende. Morten Viskum har imidlertid vist at han ikke lot seg stoppe med dette. Han har et utrettelig pågangsmot, noe hans siste store prosjekt Kunstlaboratoriumet kan stå som et bevis på. Detter er noe som står i likhet med Damien Hirst, kan man si.

Hvordan Damien Hirst sitt syn på bruk av dyr i kunsten er, vet jeg ikke, utover det han har uttalt i et intervju med Stuart Morgan. På spørsmål om hva som skjer når man kutter opp dyr, svarer han:

It’s like creating emotions scientifically. What do you do if an animal is symmetrical? You cut it in half, and you can see what’s on the inside and outside simultaneously. It’s beautiful. The only problem is that it’s dead 8)Damien Hirst i intervju med Stuart Morgan i No Sense of Absolute Corupsion s.17

I forhold til Morten Viskum finner vi en stor forskjell; Viskum har som tidligere nevnt en nesten ferdig utdannelse som veterinær, noe Hirst ikke har. Som en følge av dette, eller kanskje grunnen til den utdannelsen, er Morten Viskum sin kjærlighet til dyr, og opptatthet av at dyr ikke skal lide. Da jeg besøkte ham på Vestfossen oktober 2002, stilte vi opp de atten bildene fra serien Kjærlighet fra Gud, i vinteratelieret hans. Jeg spurte ham da om det var viktig at det var en fagperson som utførte dissekeringen av rotten, men fikk til svar at det kunne hvem som helst utføre under veiledning, men det var det som skjedde før som var det viktige; før døden inntraff. Det kunne bare en fagperson utføre, for å være helt sikker på at dyret ikke led noen nød. Dette må ikke misforståes dithen at Damien Hirst plager dyr; den kjente kua i Mother and Child divided, er en ku som døde en naturlig død. At Damien Hirst og Morten Viskum er født samme år er en likhet som ikke nødvendigvis har så mye å si, annet enn at de befinner seg i samme tid i samme alder. Tenker man på dyrene som Morten Viskum putter på formalin, er ikke dette noe som oppstod hverken med Viskum eller Damien Hirst. Allerede på slutten av sekstitallet utførte den danske kunstneren Bjørn Nørregaard dette i forbindelse med sin hesteofring, slik vi så.

Joseph Beuys er en kunstner som har hatt, og fremdeles har stor innflytelse på dagens kunstnere. Hans installasjoner og ideer er verdenskjent. Installasjonene består gjerne av fett og filt, noe han har med seg fra krigen. I 1943 ble flyet hans skutt ned over Russland og han ble funnet sterkt forfrossen av noen nomader som tok ham med seg. De klarte å få varmen tilbake i ham ved å smøre ham inn med fett og pakke ham inn i filt, og på den måten reddet de  ham. Dette er materialer som vi finner igjen i mange av skulpturene hans. Beuys skapte begrepet sosial skulptur. Ina Blom forklarer i sin bok om Joseph Beuys den sosiale skulptur på følgende måte: ”Sosial skulptur er, med andre ord, en forvandlingskunst som impliserer hele samfunnet som én kropp, og som i siste instans også bærer i seg kimen til en forvandling i samfunnet selv:” 9)Ina Blom i Joseph Beuys s38 Forklart på en annen måte: Beuys hadde bikuben som et forbilde. Han studerte den og så hvordan samarbeidet i bikuben førte til at de klarte å forvandle substanser opp til et høyere nivå. Et eksempel kan være hvordan essensen av blomster forvandler seg til honning gjennom biens kropp. Vi skal ikke trekke dette så mye lenger her, bare gi en liten smakebit av filosofien som ligger bak. At den samme kunstneren gjorde mye for å skape en myte om seg selv, gjør at man stusser litt på det helhetlige i hans filosofi. I denne filosofien er alle likestilt og likeverd, den har ikke rom for enkeltmennesket hvis den skal følges fullt ut. Uansett, Beuys var en kunstner som var sterkt til stede i kunsten sin; i 1964 skrev han Lebenslauf Werklauf i en utstillingkatalog. Dette handler om hans liv fra han ble født, og skulle sees på som et kunstverk. Man må også kunne si at Morten Viskum er sterkt tilstede i sin kunst, men dette skal vi komme tilbake til. Beuys var også en kunstner som gjorde ting på ”sin egen måte” kan man si, da han som professor ved kunstakademiet i Düsseldorf gikk i mot alle konvensjoner og tok opp absolutt alle søkere til kunstakademiet, også de som var refusert. Tanken bak hans foretak var at alle skulle få muligheten til å studere kunst, noe som førte til at han på det meste hadde opp mot 400 elever i sin klasse. Dette var en helt uholdbar situasjon som igjen førte til at han ble oppsagt. 10)For mer utfyllende forklaring se Ina Blom sin tidligere nevnte bok Om ikke Viskum mener at alle skal studere kunst, så mener han at kunsten skal være For alle, slik åpningsutstillingen i Vestfossen Kunstlaboratorium indikerte.

I forbindelse med dette store prosjektet, som i utgangspunktet ble kalt Kunstfabrikken, er det lett å koble ham opp mot Andy Warhol (1928-1987), og hans Factory i New York. Som Warhol hadde, har også Morten Viskum store ambisjoner for kunsten og tankene sine, men mens Andy Warhol mente at alt var kunst, og dermed ligger det implisitt at ingenting er kunst, er dette ikke Viskum sitt synspunkt. At begge kunstnerne har brakt med seg ting fra hverdagen inn i kunstverden, noe Viskum fortsatt gjør, kan vi se på som et fellestrekk, men tingene de har brakt med seg er ganske forskjellig.

Ser man så noe fellestrekk med disse kunstnerne, og da spesielt de som det faller mest naturlig å sammenligne Viskum med? Hadde ikke uttrykket vært så utvannet, ville det falle lett å kalle dem for avantgarde-kunstnere. De er alle kunstnere som prøver å gå nye veier, sprenge nye grenser, om enn på forskjellige måter.

3.7 Verksbegrepet:

Vi nevnte tidligere i denne delen at Morten Viskum var til stede i sin egen kunst, noe vi skulle komme tilbake til. Ser vi på verksbegrepet i forbindelse med kunsten hans, vil det blant annet fremkomme her. Den enkleste måten å gjøre dette på, er å forholde oss til den gjennomgangen av kunsten som vi foretok i begynnelsen.  La oss først prøve å gå gjennom de forskjellige typer kunst som Morten Viskum skaper, uten å tenke på hva kunstneren selv måtte mene.

Ser vi først på performancen  Adolfs Lätzter Wünsch, så virker det i utgangspunktet greit. Men så må man spørre seg, hva er det vi er vitne til, selve performancen eller dokumentasjonen av den? Selve handlingen har allerede skjedd, men hvordan? Var det publikum til stede, eller ble selve performancen utført kun med kamerafolk til stede? I så tilfelle, er det fremdeles en performance? Vi skal la det ligge litt til. Happenings og performance er to kunstuttrykk som ligger tett opp til hverandre, men litt forskjell må vi kunne si at vi finner. I en happening blir ofte betrakter tatt mer med i selve opplevelsen, kunstner og betrakter møtes i selve verket, betrakter endrer rolle til deltaker, kan man si. Utfallet kan også bli noe tilfeldig, selv om en happening ofte er nøye regissert. 11)Se også under avsnittet om mulighetsbetingelsene. I en performance deltar ikke betrakter på samme måte, det er som regel kunstneren selv som utfører performancen, i noen tilfeller med en eller flere hjelpere, men man kan si at betrakter opprettholder sin rolle som betrakter. Så tilbake til Viskum sin performance, hva er det vi opplever? Vi var enig om at det ikke var selve performancen vi var vitne til, men et opptak av denne. Med andre ord blir det en form for dokumentasjon, og vi kan strekke det lenger og si at det er like rett å si at kunstverket er en video med kunstneren selv i hovedrollen. Dette kan virke veldig pirkete, men jeg tar det med for å vise hvor vanskelig det er å bestemme verksbegrepet i samtidskunsten. Hvor vidt det var tilskuere til stede under utførelsen eller ikke, er noe vi skal komme tilbake til. Ser vi på det andre verket som er plassert under avsnittet om performance; James Last trip, setter det oss som betrakter i samme dilemma.

Går vi så over til installasjoner, virker alt enklere. I møte med installasjonen Håper dere ikke døde forgjeves, forholder vi oss til verket der og da; som et verk eller objekt, om man vil. Dette gjelder også installasjonen Nekrologer.

Kunstverkene som er samlet under avsnittet ”de små verk”, er ikke en homogen gruppe. Som vi så, bestod disse verkene for en god del av døde dyr, noen på glass med formalin, med og uten farge, noen på olivenglass, vodkaflasker, og noen plassert i en form for rollespill, da gjerne med en humoristisk tittel. I tillegg finner vi ”Viskumboksene” under dette avsnittet. Felles for dem alle er at det er ganske små verk størrelsesmessig. En annen ting som vi kan si de har til felles, er at samtlige verk fremstår som klare objekter i verkssammenheng, slik vi møter dem på en kunstarena. Når det gjelder maleriene fremstår de som ordinære kunstverk, på samme måte som serien Kjærlighet fra Gud.

Vi antydet at vi i forbindelse med verksbegrepet skulle få eksempel på kunstnerens tilstedeværelse i egen kunst. Vi skal derfor ta med oss kunstneren sine uttalelser, og se hvilken innvirkning det har på inndelingen vår av de forskjellige verk.

 3.8 Rester av en performance:

Morten Viskum ser på mange av sine kunstverk som en rest av en performance. Hva betyr så det? Som en forklaring sier han at en rest av en performance skal de kunstverk betraktes som gjenspeiler en handling han har utført. 12)Svar på direkte spørsmål fra meg via sms okt.2003 Som eksempel på dette oppgir han installasjonen med objektene fra Pére Lachaise-kirkegården i Paris. Objektene er blant annet brukt under utstillingen Nekrologer. Da skal installasjonen på denne utstillingen sees på som en rest av en performance, og dermed endrer den karakter. Den er nå ikke primært en installasjon, begrepet får en sekundær rolle fordi installasjonen er en rest etter en handling kunstneren har utført, med andre ord; en rest av en performance. Olivenglassene som ble beskrevet under de små verk lider samme skjebne. Deres primærstatus endrer karakter fra å være et verk, til å være en rest av en performance. Denne resten speiler tilbake til hendelsen kunstneren utførte da han reiste rundt til seks norske byer og byttet ut ordinære olivenglass med glass fylt med døde rotteunger. Kunstverket får dermed en dokumentasjonstatus. Vi ser at i de tilfeller der verket blir å betrakte som en rest av en performance, blir det enklere å kalle disse en dokumentasjon, enn da vi tok for oss verkene under performance-rollen. Her er det på en måte klarlagt at det ikke er selve handlingen, eller performancen vi er vitne til, bare restene etter den. Andre installasjoner skal leses for det de er der og da: en installasjon. Dette gjelder for eksempel installasjonen i galleri Christian Dam i København, januar 2003, hvor Viskum stilte ut sammen med Unni Askeland og Sverre Koren Bjertnæs, som vi tidligere var inne på. Vi er med andre ord avhengig av å vite bakgrunnen for å skjønne kunstverket  fullt ut. På den måten gjør kunstneren seg uunnværlig i forhold til sine verk, noe som gir grunnlag for å kalle Morten Viskum for en neo-romantiker, noe vi skal komme tilbake til.

Morten Viskum ser også på maleriene som en rest etter en performance. De blir utført på en spesiell måte: Han bruker en avkuttet hånd til å male, «eller stryke ut fargene med», som han selv uttrykker det. Første gang han stilte ut bilder malt med denne hånden var i galleri Christian Dam i Oslo 22.04.-23.05 1999. Utstillingen ble da også kalt Hånden som aldri sluttet å male. Siden skulle han oppleve at hånden ble stjålet under en utstilling i København, og først et halvt år etter fikk han den tilbake. 12I Galleri 21 i Malmö stod igjen hånden i sentrum, forsommeren 2002. Da kalte han utstillingen sin Olof Palmes Döda Hand. Dermed endrer også vårt møte med maleriene seg; de er ikke lenger bare et ferdig verk der og da, i møte med betrakter. De fremstår i tillegg som en dokumentasjon, eller rest etter en performance som har funnet sted. Denne performancen utspilte seg ikke i det offentlige rom, det er en privat performance, slik at betrakteren må prøve å visualisere hendelsen for sitt indre. Dermed får både kunstneren og betrakteren sin rolle en form for privat karakter; vi går fra en privat performance; kunstnerens, til en privat visualisering; betrakterens. Dermed kan man også si at avstanden mellom kunstner og betrakter øker, og det er ikke sikkert at det var meningen i utgangspunktet fra kunstnerens side. Hånden som bildene blir utført med, kan man i noen tilfeller betrakte under utstillinger med maleriene. Alle fingrene på hånden er intakt, til og med neglene. Den er avkuttet ca. ti cm. over håndleddet. Huden er delvis borte inni håndflaten, og sener, bein, brusk og annet kommer til syne. Ovenfor håndleddet er større deler av huden borte, noe som igjen fører til at mer som befinner seg under huden kan sees. Fargen på hånden er svak gul. Etter størrelsen å dømme kan det se ut som en mannshånd.

Vi ser hvor problematisk verksdefinisjonen kan bli; i en utstilling møter man verkene som objekter. Etter å ha koblet inn kunstneren, endrer flere verk karakter. Vi er med andre ord helt avhengig av kunstneren sin medvirkning for å vite hvordan verket, enten det er en performance, en installasjon eller et maleri, skal oppfattes. Spesielt er dette viktig her, da de performance som kunstneren utfører ikke foregår i det offentlige rom, tvert i mot er dette, med få unntak, perfomance som blir utført i den private sfære, og dermed er det heller ikke noe publikum, eller betrakter til stede. Hva så med dem som ikke kobler verket opp mot kunstneren sine forklaringer? Kan kunstverkene fremdeles fungere som en påminnelse, eller rest av en tidligere utført performance? I så tilfelle er man avhengig av at historien bak følger med verket. Men hva da, er det fremdeles et verk, eller står det der bare i form av en dokumentasjon? Aristoteles sa at en historie måtte ha en begynnelse, en midte og en slutt. Er dette slutten da? Vi skal ikke trekke dette så mye lenger, men det er viktig å se litt på hvor komplisert verksbegrepet ofte kan være i dagens kunstuttrykk.  La meg til slutt presisere at et hvilket som helst kunstverk skal kunne fungere uten kunstneren sine innspill. De skal kunne tolkes som selvstendige verk slik de fremtrer i en kunstsammenheng, men i de tilfeller man har mulighet til å ta med kunstneren, kan man oppnå en utvidet forståelse. Det er dette som skjer i møtet med noe av Morten Viskum sin kunst, man får flere muligheter i møte med kunsten. At kunstneren også kan oppleve negative reaksjoner ved at han er så sterkt tilstede i kunsten sin, er noe vi skal ta for oss lenger nede.

Vi har hittil gått gjennom kunsten til Morten Viskum. I tillegg har vi sett på mulighetsbetingelsene for uttrykkene både han, og mange andre kunstnere skaper. Vi har så stiftet bekjentskap med kunstneren Morten Viskum, samtidig som vi har sammenlignet ham med andre kunstnere, ut i fra en vektlegging av kunstneren. Vi nevnte også at Beuys, som er et forbilde for mange samtidskunstnere, var sterkt til stede i sin egen kunst, noe også Viskum er i sin kunst. For å finne ut av hvordan dette fremkommer i møte med Viskum sine uttrykk, så vi på verksbegrepet, og hvordan det endret seg ved at kunstneren kom med sine kommentarer. Dermed kunne man også si at han på mange måter gjorde seg uunnværlig i forhold til sin egen kunst. Vi har hele tiden unngått å gå i dybden av noen av uttrykkene. Det synes derfor som en naturlig fortsettelse å gjøre dette nå. En fortsettelse herfra blir derfor en tolkning av noen av verkene.

Neste:

Del 4 Tolkning

Tilbake til hovedside:

Rotten på korset hovedside

 

Referanser   [ + ]

Comments are closed.