Del 4 Tolkning

Del 4 Tolkning:

 The river’s tent is broken; the last fingers of leaf

Clutch and sink into the wet bank. The wind

Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed

Sweet Thames, run softly, till I end my song.

T.S. Eliot: The Waste Land

 

4.1 Beskrivelse av Kjærlighet fra Gud:

13Vi sa tidligere at verket Kjærlighet fra Gud finnes i flere utgaver. I dette tilfelle skal vi ta for oss serien på 18 fotografier. Størrelsen på bildene er 40 ganger 50cm., og er kalt Kjærlighet fra Gud I – XVIII. De er innrammet, og rammen er en smal hvit treramme. Bakgrunnen er nyanser av grå. Selve korset er veldig dekorativt. I senter for krysningen av de to linjene finner man en dekorering som danner en sirkel. Likeledes finner man igjen en tilsvarende dekorasjon, bare mindre, på korsets tre øverste ytterkanter. Eneste forskjell er at de ender i en slags spiss. Tar vi utgangspunkt i bilde nr. 1 i serien, ser vi en rotte som er korsfestet på samme måte som Jesus, eneste unntak er støtten til føttene, den finner vi ikke her. Rotten er festet til korset ved hjelp av ståltråd. Forbena fungerer som Jesus armer. Jesus blir av og til fremstilt med bena i kors, og av og til med bena plassert side ved side. Det er gjerne i de tilfeller der lidelsen er uttrykt i Jesu skikkelse at bena er krysset. Bakbena til rotten er ikke krysset. Den har ingen pels, slik at det er selve huden vi ser. Hodet er vendt rett frem, og øyner og munn er lukket. Går vi videre i serien, begynner ting å skje. Det første vi legger merke til er at rotten får en rød flekk på brystet. På bildet nr. 5 ser vi tydelig at det er noe som er fjernet fra rottens bryst. På bilde nr. 6 begynner hodet å tippe fremover, på bilde 7 er det tippet frem og ut til siden, og på bilde nr. 8 er det så vidt det henger i en tynn ”tråd”. Ser vi på bilde nr. 9, er hodet fjernet. Nå ser vi også at det er mer av innvollene som er fjernet, ved at rotten har en åpning i kroppen som går helt ned til skrittet. Vi ser også ganske mye blod på kroppen. På følgende bilder blir mer og mer av kroppen fjernet. Et bilde viser kroppen som henger ned, kuttet rett under skulderbladene, bare festet til bakbena. Så blir også skulderparti og forbena fjernet. Deretter bakbena, og til slutt, på bilde nr. 18, står bare strengene, som rotten var festet til korset med, igjen.

 

 

 4.2 Tolkning:

Morten Viskum har fortalt både til media og i intervju med meg, en spesiell historie som bakgrunn for at han skapte verket Kjærlighet fra Gud. Hans svigermor døde av kreft etter et langt og smertefullt sykeleie. I hennes begravelse ble salmen Kjærlighet fra Gud sunget, uten at noen tilsynelatende reagerte på dette.  Dette gjorde at kunstneren selv ble ganske opprørt, ikke minst med tanke på alle de vanskelige og smertefulle behandlingene den avdøde hadde gjennomgått. Som et resultat av dette skapte han omtalte verk. At det er en rotte har ikke den største betydning, det kunne også vært et annet dyr, men ikke hva som helst. En gris, for eksempel, kunne lett oppfattes som latterlig, og det var det stikk motsatte kunstneren ville oppnå. Av praktiske grunner hadde også størrelsen noe å si. 1)Uttalt i diskusjon med undertegnede okt. 2002 Som veterinær hadde han også muligheten til å skape et slikt kunstverk. Det som foregår på fotoserien er en faglig dissekering av en rotte. Rotten er avlivet på en forsvarlig måte. 2)Se tidligere omtale om kunstnerens syn på viktigheten av at dyr ikke skal lide. Selv uttaler Viskum at det første bildet er kunst, resten er vitenskap.

Krusifikset står i den kristne tro for Jesu lidelse og død. Gjennom hans død på korset skal mennesket finne frelse. Men, og det er viktig, gjennom Jesus har Gud også gjort seg avmektig, han har trådt ned fra sin trone. På den måten er han heller ikke ansvarlig for alle menneskers lidelser. Mennesket har en fri vilje ut i fra dette, noe som ofte er blitt misforstått. Noe av misforståelsen skyldes feil i oversettelsen i bibelen. I Matteus 10,29 finner vi i noen utgaver følgende tekst: ”Blir ikke to spurver solgt for en tiøre? Og ikke én av dem faller til jorden uten at Deres Far vil det”. (min uthev.) Det rette skal være; ”uten at Deres Far vet det”, og det er en stor forskjell. Dette er mye av bakgrunnen for mange reaksjoner som går ut på at mennesker sier at de ikke kan tro på en Gud, når han lar onde ting skje, en reaksjon de fleste av oss sikkert har opplevd.  Morten Viskum sin reaksjon, i forbindelse med svigermorens død, kan også sees i denne sammenheng.

Lidelseshistorien blir fremstilt litt forskjellig. Matteus, Markus og Lukas forteller om mørket som falt over hele landet ved den sjette time, og at dette varte helt frem til den niende time, da Jesus utåndet. Alle tre skriver også at forhenget i tempelet revnet i to da han døde. Bare Lukas grunngir mørket med solformørkelse. De to førstnevnte gir ingen forklaring på dette. Det er imidlertid bare Matteus og Markus som har med at Jesus roper i niende time: ”Eli`, Eli`, lema` sabakta` ni?”, eller på norsk: ”Min Gud, min Gud, hvorfor har du forlatt meg?” 3)Matt.27,46 Hos Markus er navnet Gud skrevet litt annerledes, men betydningen er den samme. 4)Mark.15,34 Lukas siterer Jesus siste ord slik: ”Far, i dine hender overgir jeg min ånd!” 5)Luk.23,46  Johannes nevner ikke dette i det hele tatt, han forteller om Jesus som opptatt av at skriften skal bli fullbrakt:

Jesus visste nå at alt var fullbrakt, og for at Skriften skulle bli oppfylt, sa han: ”Jeg tørster” det stod et kar med eddikvin. De fylte en svamp med den, satte svampen på en isopstilk og holdt den opp til munnen hans. Da Jesus hadde fått eddikvinen, sa han: ”Det er fullbrakt!” Så bøyde han hodet og oppgav sin ånd. 6)Joh.19, 28-30

Vi ser at både Matteus og Markus, som regnes som de to eldste evangelistene, fremstiller Jesu død som mest dramatisk. Det synes som om jo lenger vekk selve hendelsen kommer, jo mindre dramatisk blir fortellingen om Jesu korsfestelse og død fremstilt. Vi så at Johannes, som regnes som den yngste evangelisten, er mer opptatt av at skriften skal bli oppfylt enn å beskrive den hjerteskjærende og forferdelige hendelsen som en korsfestelse er, noe vi skal komme tilbake til.

Fra de apokryptiske skrifter finner vi Thomasevangeliet, men dette evangeliet sier ikke noe om Jesu korsfestelse og død.

Så tilbake til Kjærlighet fra Gud. Er det noen grunn til å tolke dette kunstverket som selve lidelseshistorien? Hvis vi tenker på hva kunstneren selv har uttalt om dette kunstverket, så vet vi at det absolutt har med en lidelseshistorie å gjøre, men ikke Jesu lidelseshistorie. At kunstneren har koblet svigermorens lidelser opp mot Jesu lidelse på korset var, som vi tidligere så, fordi man sang salmen Kjærlighet fra Gud i hennes begravelse, uten at det så ut til at noen reagerte på dette. Vi var også inne på hvordan kunstnerens reaksjoner har forbindelse med en vanlig misoppfattelse, som skyldes en feil i bibelens oversettelse. Vi skal allikevel la det ligge foreløpig, da et kunstverk også må kunne tolkes helt uavhengig av kunstnerens innspill. Hvis vi ser bort i fra at det ikke er Jesus, men en rotte som henger på korset, så kan vi nok gjøre et forsøk på å koble det opp mot Jesu lidelseshistorie. Allerede i utgangspunktet finner vi noe som ikke stemmer; Jesus ble korsfestet levende, rotten var død ved korsfestelsen. La oss allikevel sette dette til side inntil videre. Tenker vi tilbake på lidelseshistorien, så døde Jesus i den niende timen. Serien vi har for oss består av atten bilder, altså kan den ikke settes opp som en lidelseshistorie time for time. I beskrivelsen husker vi at ved det niende bildet var hodet til rotten falt. Ser vi på hodet som muligheten for liv, kan vi kanskje finne noe. Jeg finner det allikevel noe søkt. Det mest riktige vil være å gå tilbake til utgangspunktet; til bilde nr. 1. Der finner vi en død rotte på korset; altså har døden allerede inntruffet. Ser vi det på denne måten, vil bildet bli annerledes. Vi gir allikevel ikke slipp på lidelseshistorien, bildene gir oss fremdeles assosiasjoner til Jesu lidelse og død, vi bare starter med at døden har inntruffet. Når dette er tilfelle, hva så med de resterende sytten bildene? De står fremdeles for en lidelseshistorie, men nå får de en retrospektiv funksjon; gjennom alt det grusomme som tilsynelatende skjer på de resterende bildene, kan vi tenke oss grusomheten som har funnet sted før døden inntraff i bilde 1. I dette tilfelle skal bildene ikke oppfattes bokstavelig, men som et tegn på hvordan kroppen gjennom den lidelse det er å bli korsfestet, sakte men sikkert taper sin kraft, til døden symbolsk igjen inntreffer i bilde nr. 18.

De fleste av oss er vant til å se fremstillingen av Jesus på korset. Noen ganger, i triumfkrusifikset, blir han fremstilt med et uttrykk som om han er hevet over all lidelse og smerte. Andre ganger, som i pasjonskrusifikset, møter vi smerten i all sin gru i fremstillingen av ham. Allikevel vil jeg påstå at dette er et ikon som vi har sett så mange ganger at det på en måte har mistet litt av sin kraft. Ved at Morten Viskum plasserer en rotte i Jesu sted, skjer det en radikal endring i denne ikonografien. Når vi forholder oss til kristne symboler er faren stor for at uvante fremstillinger lett kan oppfattes som blasfemisk:

Frå tradisjonsmedvitne tilskodarar vert det ofte stempla som pietetsløyse når religiøs kunst – bilete av den krossfeste ikkje minst – ikkje ”liknar”, eller når eit overraskande val av materiale riv tilskodaren ut av ein tilvand opplevingssfære”. 7)Per Lønning i Korsets Mysterium s.23

Det gjelder ikke minst her. Jesus, Guds sønn og menneskets frelser, blir på en måte sammenlignet med en rotte. En rotte befinner seg omtrent lavest på rangstien over levende vesener her i Vesten. Det er derfor all mulig grunn til å oppfatte det som blasfemi. Da må eventuelt hele kunstverket leses som en negering av den kristne tro. Det er fullt mulig, men vi må også se videre på andre muligheter. Kanskje det motsatte er tilfelle? Fra kunstnerens side vet vi at det ikke handler om blasfemi. Kanskje ved å foreta dette grepet, så ønsker kunstneren å skape uro, å få oss til å tenke på en annen måte?

Viktor B. Sjklovskij (1893-1984), er kjent for sin ”underliggjøring”, og jeg skal derfor foreta et lite ”Sjklovskijansk grep”; ”Parallellismens mål, som billeddannelsens mål i det hele, er å føre en gjenstand over fra dens normale oppfattelsessfære til en ny, dvs. en egenartet semantisk forskyvning.» 8)”Kunsten som grep» Moderne litteraturteori s. 23 Vi skal derfor se på korsfestelsen på en annen måte, ikke som en del av den kristne tradisjon. Å korsfeste et menneske var en vanlig avstraffelsesmetode på Jesu tid. Det var ikke alltid at man ble festet til et kors slik Jesus ble. Kors kommer av det latinske ordet crux og betyr en figur hvor to rette linjer skjærer hverandre. Noen ganger ble det bare brukt en enkel påle, og den dømte fikk denne ført opp i underlivet og ble hengende på den til vedkommende døde. Dette synes utrolig makabert. Det er ikke mindre makabert å bli korsfestet, slik Jesus ble. Man ble festet til korset ved at det ble slått bolter gjennom hender og føtter. Smertene må ha vært ubeskrivelig. Deretter ble man hengende med all smerten, til livet sakte men sikkert måtte gi tapt. På sabbaten måtte imidlertid alle være død, da dette var den hellige aften. De som ikke hadde utåndet av seg selv, ble tatt livet av, og vi kan også i evangeliene lese hvordan de  brakk bena på de korsfestede og tok dem ned.

Hvis det er så at man ved å foreta en semantisk forskyvning kan få folk til å reagere, om enn på en noe smertefull måte, ved at de tenker over lidelseshistorien og hva den egentlig innebar, så kan verket fungere som et slags katharsis. Da er det også naturlig å lese inn sirkelen i korset som et positivt tegn, som en mulighet for nytt liv, eller en ny type innsikt.

Tenker vi så på Morten Viskum sine uttalelser om at det kun er det første bildet som er kunst, mens resten er vitenskap, så bringes det en form for vitenskap inn i kunstverket, ved at vi får opplyst at det vi egentlig er vitne til, er en faglig dissekering av en rotte. Dermed er man også nødt til å lese mer inn i verket. Det handler også om forsøksdyr og vår bruk av disse. Vi vet at mange dyr blir utsatt for lidelser i forbindelse med forsøkene, dermed kommer også en form for lidelseshistorie inn i dette perspektivet. Grunnen til forsøkene kommer inn som en viktig faktor; gjelder forsøkene utprøving av ny makeup, slik ofte er tilfelle, så synes dette ganske meningsløst, men skyldes forsøkene derimot utvikling av viktige medisiner, blir utfallet et annet. Her kan vi også trekke inn korsets form. Som vi husker hadde korset en sirkelformet dekorasjon, der hvor linjene krysset hverandre. En sirkel er gjerne et symbol på fruktbarhet, altså noe livgivende. Da blir kunstverket stående som et bilde på noe positivt, som et symbol på håp, håp om at man ved hjelp av forsøksdyrene skal klare å utrydde noe av elendigheten i verden, elendigheten bygget på alvorlig sykdom. Tenker vi på forsøksdyrene og deres lidelse for at det skal utvikles makeup, virker lidelsene til disse dyrene meningsløse. Det kan også få oss til å tenke videre, på mennesker og verdenssituasjonen; hvor meningsløs noen menneskers lidelser er, mens andre mennesker lider for at de som kommer etter skal få det bedre. Trekker vi inn et politisk perspektiv her kan Vietnam og Irak stå som eksempler på menneskers meningsløse lidelse, mens Mandela kan stå som eksempel på det andre.

 4.3 En sammenligning av Morten Viskum og Andres Serrano:

Morten Viskum er ikke den eneste kunstneren som har utført handlinger med krusifikset som er ganske radikalt. En annen kunstner som vi også gjerne forbinder med dette er amerikaneren Andres Serrano. I 1987 skapte han store reaksjoner i forbindelse med sitt kunstverk Piss Christ. Verket er et foto. Jesusfiguren er her ikke byttet ut, slik at det finnes ikke noe spesielt i det. Det radikale består i at hele verket er nedsenket i urin. Det er ikke vanskelig å oppdage en analogi mellom disse to kunstverkene. Mens Morten Viskum har byttet Jesusfiguren ut med en rotte, et dyr vi gjerne ser på som et skadedyr, og senker dermed statusen til objektet på korset ned til et minimum, har Andres Serrano plassert hele krusifikset nedsenket i urin, som er et av kroppens avfallsprodukter. Han senker ikke bare objektet på korset, men hele krusifikset ned til et minimum, det får karakter av noe nedrig, noe som ikke er bedre enn et avfallsprodukt, noe man kvitter seg med. Også i dette kunstverket må man kunne si at det er en reell mulighet til å lese noe blasfemisk inn i tolkningen. Men la oss se på andre muligheter. Også i Piss Christ får vi en semantisk forskyvning. Man kan gjerne også her se på verket som et uttrykk for en protest mot innarbeidede konvensjoner. Å senke noe ned i urin kan gjerne sees på som en metonymi for å urinere på selve objektet. Kobler vi så inn noe av kunstnernes innspill, forandrer bildet seg. Andres Serrano er selv fotograf, i motsetning til Morten Viskum. Dermed blir også selve fotograferingen noe av Serrano sin kunst. Han ser på seg selv som en eks-katolikk. Han forlot katolismen i tenårene, men da han i voksen alder begynte å skape kunst, kom de religiøse motiver tilbake til ham. 9)Talking Art I s.123 På 80-tallet begynte Serrano å lage sine Fluids. Dette er bilder skapt med flytende vesker. Disse veskene kan være urin, blod, sperma, eller også melk. Et av verkene heter også Milk Blood.  Om verkene som sådan sier Serrano at de handler om abstraksjoner, og at han synes om at han på grunn av det flytende element, ikke har kontroll over det endelige utfallet. 10)Talking Art I s.120 I 1987 kombinerte han bruken av disse veskene og bruk av religiøse motiver i det omtalte verk Piss Christ. Hvis vi nå setter dette opp mot Morten Viskum sitt verk Kjærlighet fra Gud, så fremtrer verkene, til tross for sin bruk av krusifikset, som ganske forskjellig. For Morten Viskum ble dette verket skapt ut i fra en personlig opplevelse, mens vi får inntrykk av at Andres Serranno skapte sitt verk ut i fra vektleggingen av det estetiske. Vi må allikevel kunne tolke dem på et sammenlignbart grunnlag. Det er et stort brudd med vanlig ikonografi i begge verk, og dette i seg selv får oss til å tenke. Sett fra et positivt synspunkt, kan vi si at det gjør selve hendelsen, som krusifikset fremstiller, til noe som berører oss på en mer direkte måte. Offermotivet blir mest fremtredende i Viskum sitt verk, da særlig etter innspill fra kunstneren. Dette gjør at vi gjerne også ser etter andre verk hos Serrano som kan virke nærliggende å sammenligne Morten Viskum sitt verk med.
14Ser vi på verket Rape of the Sabine Woman fra 1990, er det like riktig å sammenligne dette med Kjærlighet fra Gud. Verket består av en gipsfigur som er basert på Giovanni da Bologna (1529-1608), også kalt Giambologna  sin skulptur. Skulpturen er omgitt av blod og urin. Skulpturen er i en stil som var typisk for Giambologna, ved at skulpturen på en måte er dreiet som en spiral. Den viser en ”tronende” mann eller soldat med hjelm, omgitt av tre kvinner. Mannen holder den ene kvinnen på en slik måte at hun fungerer som en slags gallionsfigur for ham. En annen kvinne prøver å reise, eller dra seg opp langs kroppen av dette overmennesket, mens en annen er plassert motsatt vei med bena opp mot mannen, bare hodet og skulderpatiet berører bakken, som om hun bare er sluppet og har latt seg falle som et viljeløst dyr. De tre kvinnene fungerer samtidig som en spiral rundt mannen, slik som beskrevet ovenfor. Legger vi vekt på den ene kvinnen som gallionsfigur, blir soldaten stående som skipet og de to andre kvinnene som skibbrudne. På den måten blir mannen stående som en redning, men ser vi på holdningen hans, er den nedlatende. Han fremtrer som den totalt overlegne personen i fremstillingen. Går vi til selve historien bak fremstillingen så bekrefter det vår oppfattelse; etter å ha drept sin bor Remus, lot Romulus tidligere forbytere bosette seg i Roma, fordi han trengte innbyggere og ”manpower”. I tillegg trengte han gode nok kvinner til disse mennene, og derfor satte han opp en felle. Han inviterte folk fra omkringliggende sabinske områder til en religiøs festival, og der lot han sine menn bortføre alle gifteklare kvinner. Dette førte til at den sabinske kongen Titus Tatius gikk til angrep på Roma, men ved hjelp av de sabinske kvinner, som nå var blitt romerske hustruer, ble det oppnådd fred. 11)World Mythologi – the illustrated guide s.174 På bakgrunn av dette kan denne skulpturen tolkes som et overgrep på en befolkning, utført av staten; som et bilde på statlig undertrykkelse, på lik linje med Rembrandt sin ”Rape of Lucretia”. Mieke Bal har i sin bok Reading Rembrandt, tatt for seg dette problemet, hvordan man tar fokus vekk fra hvor grusomt en voldtekt egentlig er. Her ser vi på samme måte som vi var inne på i forbindelse med krusifikset, innarbeidede konvensjoner blir så automatisk, at det fjerner fokus fra grusomheten selv. Ser vi igjen på Rape of the Sabine Women, denne gangen med fokus på selve voldtekten, så blir selve lidelsen mye mer fremtredende, noe Serrano også forsterker ved å senke hele skulpturen ned i blod, som gjerne kan leses som symbol på lidelse. Vi går over fra å tenke en hel befolkning til enkeltmennesket. Det hele kommer mye nærmere følelsesmessig. Med tanke på lidelsen så blir analogien til Morten Viskum sitt Kjærlighet fra Gud mer fremtredende, ikke minst når vi også der tar med historien bak hans kunstuttrykk. Igjen utfører vi semantiske forskyvninger slik vi beskrev tidligere; vi går fra den vanlige oppfatning eller tolkning, til å se kunstverket i et nytt perspektiv. Som vi også så her, i og med at vi tok med kunstneren sine innspill eller intensjon, om man vil, så åpnet det for ytterlig sammenligninger til Serrano sin kunst.

 

 4.4 Beskrivelse av utstillingen Blod og glitter:

Galleri Bouhlou ligger i Allégaten i Bergen. Utstillingslokalene består av tre rom. 12)Se vedlagt oversikt For letthets skyld nummereres rommene 1, 2 og 3, hvor rom 1 er stedet man kommer inn direkte fra gateplan. Rom 1 og 2 vender ut mot Allégaten, mens rom 3 ligger innenfor rom 2.  Under utstillingen Blod og glitter var det hengt opp to verk på kontoret som ligger rett innenfor rom 1, når man kommer inn fra gatenivå. Disse blir ikke tatt med under analysen av utstillingen, den konsentrerer seg om de verk som befant seg i selve utstillingslokalene.

Maleriene på utstillingen er alle sammen abstrakte, eller non-figurative, om man vil. Teksturen er noe ujevn og til dels ru. Noen steder finner man små partikler som glitrer. Fargene er holdt i avstemte rød-, blå- og grønntoner. I tillegg finner man i de fleste maleriene  nevnte glitter. Ser vi på formen, så er det noe ”flytende” over den, man finner ikke noe ”hard-edge” her. Allikevel fremstår verkene som forholdsvis streng i utførelsen. Komposisjonen virker ganske nøye planlagt, selv om det er langt fra disse uttrykkene til Barnett Newman. Bortsett fra et triptyk, og et maleri som er kvadratisk, er alle maleriene 80cm høy og 120 cm. bred.

15I rom 1 og 2 henger det henholdsvis 3 og 5 malerier. For letthets skyld nummereres verkene i parentes med nummer etter rekkefølgen de blir beskrevet. Stiller man seg midt i rom nr. 1, henger det malerier på to av veggene. Den ene av disse to veggene er hel, ikke oppdelt av vindu eller dør, og på denne veggen henger et bilde som består av tre deler, et triptyk.(1).  Alle delene har samme størrelse: 160 ganger 80cm. Fargene sjatterer i rødt og grønt. For enkelthetens skyld kan vi kalle de forskjellige delene for felt 1, 2 og 3, da regnet fra venstre. Felt 1 er mørkere enn felt 3, mens i det midterste feltet, felt 2, er fargene mer konsentrert i midten. Ut mot sidene i dette feltet finner vi lysere felt, en salgs bakgrunn, virker det som. I dette lyse feltet ser man fargene som ujevne tynne striper. I hele verket finner man i tillegg noe som glitrer. Denne glitringen synes mer eller mindre jevnt fordelt over alle feltene. Prøver man å bevege seg foran verket, oppdager man at fargene skifter. Fra et ståsted er rødfargen mest fremtredene, mens fra et annet ståsted er grønnfargen mest fremtredende. I tillegg blir de forskjellige delene lysere eller mørkere. Feltene er like forskjellig uansett hvor man står, men hva forskjellen består i, forandrer seg. Glitringen er også mer eller mindre intens.

På motsatt vegg henger det to enkle malerier, et på hver side av døråpningen til rom 2.

Stående midt imot, er bildet til venstre (2) veldig mørkt, tenderer mot det sorte. Det virker som om fargen er lagt på nesten impasto. Enkelte steder, og da gjerne ute til sidene, kommer litt av rødfargen til syne, og da en meget klar rødfarge. Glitteret er ikke særlig synlig i dette verket, for ikke å si at det virker helt fraværende. Bildet til høyre (3) er også i ganske dype farger, men fargen er ikke pålagt i like tykke lag. Dette bildet er også forskjellig i størrelsen ved at det er mindre og kvadratisk. Man finner også litt mer antydning til glitter her.

Går vi gjennom døråpningen og stiller oss motsatt vei, får vi til høyre for oss et bilde (4), som sjatterer i mørke, nesten litt kobberaktige farger. Et og annet sted skinner det gjennom en blåfarge.  Maleriet har en fin jevnt fordelt struktur. Glitteret kommer også godt til syne her.

Til venstre for døråpningen finner vi et verk med større kontraster (5). Her skjærer fargene i det grønnlige. Også lysere partier, lignende dem i tidligere omtalte triptykon, finner vi her, noenlunde fordelt over hele bildet. Grønnfargen er konsentrert nede i bildet til venstre og trekker seg bortover og oppover. På de lyse partiene finnes det striper av farger. Glitteret er også her jevnt fordelt utover hele verket.

På motsatt vegg finner man tre malerier. Alle har de rødfargen som den dominerende, om enn i mer eller mindre grad. I verket i midten (6), kommer den lyse bakgrunnen til syne, noenlunde jevnt fordelt over hele bildet. De lyse feltene er omtrent på bredde med en finger, noen steder litt bredere, mens andre steder litt smalere. Lengden, som er vertikal, varierer. Rødfargen varierer noe, litt lysere/klarere noen steder, mens den andre steder nesten tenderer mot det sorte. Maleriene til høyre (7)og venstre(9) varierer også i rødfarger, men disse har ikke like markerte innslag av lyse felt.

16Forflytter man seg så til åpningen av rom 3, ser man plutselig et kors rett foran seg, på motsatt vegg. Det er ca. to meter høyt. Hvor den vertikale linjen bryter den horisontale, er lengden på sidene i 90-graders-vinklene 1:1 over balken, og 1:2 under. Korset er laget som et glassmonter, med en for- og en bakside. Disse er holdt sammen med en sort list, slik at det dannes et åpent rom mellom disse to. Inni dette rommet er det en flytende rød veske. Noe av vesken er rent ned og ligger i bunnen. Enkelte steder finner vi geleaktige klumper, noen steder er det nesten fravær av veske, mens det andre steder, og da særlig i øverste del av den vertikale linjen, og ytterste del av den horisontale, er mer av det flytende stoffet.

På hver langvegg henger det et kvadratisk glassmonter, begge laget på samme måte som korset. Sidene er omtrent 40 cm. I monteret til venstre, er venstre side av monteret den delen hvor det er mest veske. Dette utgjør ca. en kvart del av bredden, resten er bare svake antydninger av farge. Likeledes er det rødfarge helt nederst, omtrent hele veien bort. Det virker som vesken i dette monteret er strøket på glassets innside, og ikke har rent fritt. Det samme er tilfelle med monteret på motsatt side, men her danner det et mer konkret mønster. I midten finner man små sirkler med streker ut til hver side. Resten av monteret virker mer tilfeldig, med mer eller mindre veske. Man finner, som i korset, også geleaktige klumper her.

 

4.5 Tolkning:

Bildene har gitt navnet til utstillingen; Blod og glitter. Bortsett fra triptyket er dette tittelen på samtlige malerier, da med nummer og årstall etter seg som Blod og glitter V, 2002 osv. Disse verkene inneholder akkurat det tittelen tilsier; blod og glitter. I tillegg er det blandet inn fargepigment for å gi en viss variasjon i kuløren, slik vi var inne på. Bruken av okseblod skal gi en ekthet i bildene, ifølge kunstneren selv; rødt er blod, og da bruker man blod. I tillegg brukes latex, noe som gir en form for hudfarge. Det blandes også bitte små metallbiter i, noe som får bildene til å glitre. Morten Viskum ser på sine malerier som rester etter en performance, slik vi tidligere var inne på. Performancen består i selve skapelsen av verket. Utførelsen skjer, med få unntak, uten tilskuere. I tillegg har han forklart at han stryker fargene/blodet ut med en avkuttet hånd. Denne hånden erstatter penselen, men resultatet vil gjerne bli noe forskjellig. Hånden skal også være et symbol på udødelighet, ifølge kunstneren.

Blod står vanligvis som et tegn på liv, men skal blod gi liv må det være i bevegelse. Her er blodet størknet, det er med andre ord dødt. På denne måten kan man si at det representerer rester av liv. I tillegg er det belagt med ferniss slik at det heller ikke er tilgjengelig, og på den måten er de siste muligheter som måtte være igjen, utelukket, det livgivende er tatt fra oss, det er ikke lenger noe håp. I noen av bildene er fargen lagt på lag på lag, og på den måten kan man si at gang på gang stivner det livgivende. Man kan ved å strekke det langt si at gang på gang inntreffer døden, og til slutt, ved selve fernisseringen, blir den endelig. Som en kontrast til rødfargen står glitteret. Faller solen på det, formelig stråler det ut av bildet, som en ånd forlater sitt legeme ved dets død.

Blodet kan også stå for energi, en dyrisk energi. Samtidig kan glitteret også stå for noe falskt – ”det er ikke gull alt som glitrer”, og det kan sees på som et uttrykk for det smakløse, eller som et bilde på overfloden som finnes i visse deler av verden. Uansett, blodet og glitteret danner en ambivalens i bildet; en ambivalens mellom det frastøtende og det tiltrekkende.

Så til enkeltverkene; ser vi på utstillingens triptykon med den enkle tittel triptyk (1), får vi lett assosiasjoner til religiøse bilder, da disse ofte er utført i dette formatet. Allikevel gjør motivet, eller snarere, mangel på motiv, at det skiller seg fra de fleste religiøse bilder. Som tidligere beskrevet sjatterer bildet i rødt og grønt som tenderer mot det blå. Ser vi bort i fra formatet, legges de sakrale assosiasjoner på vent. Verket virker nå som om det inneholder en god porsjon energi. Lyse felt kommer vanligvis mot oss, mens det mørke trekker seg tilbake, men i dette tilfelle virker det motsatt. De lyse feltene i felt 2 trekker seg tilbake. Dette skyldes energien som strømmer mot oss fra fargene. Ikke minst rødfargen sørger for dette, men mer enn den stråler glitteret mot oss. Vi legger merke til en komposisjon i verket som virker ganske overveid. Leser vi verket fra venstre, som er vanlig i Vesten, finner vi også en klar rytme; vi får først en god porsjon energi i felt 1, felt 2 blir stående som et pusterom med sine lyse felt, før felt 3 igjen bringer energi inn i verket. I tillegg skaper på den ene siden energien, og på den andre siden komposisjonen, en spenning i bildet. Fargebruken skaper uro eller bevegelse i bildet, mens komposisjonen prøver å holde igjen, å temme kreftene. Dermed blir fargen stående som et symbol på natur, mens komposisjonen blir kultur, og verket kan leses som et bilde på kampen mellom natur og kultur. Her kan fargene stå for det Dionysiske og komposisjonen for det Apollinske.

Velger vi allikevel å gå tilbake til den sakrale assosiasjonen vi fikk i forbindelse med formatet, forsvinner mye av energien i bildet. Nå leses ikke lenger blodet som energi, tvert i mot; det tapper energi, det blir til et bilde på lidelse og død. Foreløpig er det bare formatet som gir oss denne lesingen, ellers er den andre tolkningen, kampen mellom natur og kultur vel så aktuell. Tenker vi så på hvordan kunstneren utfører sine malerier, ved hjelp av en død hånd, og at denne hånden samtidig skal være et tegn på udødelighet, så blir det mer naturlig å velge den sakrale tolkningen som den primære. Dermed blir det også naturlig å se på fargebruken på nytt, og sette den i en mer sakral sammenheng. Tar vi blodet, så står det gjerne som symbol for livskraften, slik vi var inne på, men i den kristne symbolikk står rødfargen for Kristi lidelse. Blått står i kristendommen for Jomfru Maria som himmeldronning, og assosieres også med tro, medlidenhet og dåpens vann. Grønt er håpets farge, men er også et symbol på det sanselige liv, og da som et bilde på naturen, ikke bare naturens vekst, men også dens forfall. Med tanke på den døde hånden får akkurat det en sterkere mening, den blir på en måte stående som et symbol på det forgjengelige eller livssirkelen; liv blir skapt, det gror, det visner, det dør, for så å starte på nytt igjen. Glitteret eller gullfargen, om man vil, kan som tidligere nevnt stå for ånd, ifølge de gamle grekerne stod gullet som tegn på udødeligheten. Samtidig står det gjerne for solens gyldne farge som er et symbol på opphøyelse og det guddommelige prinsipp, slik det kommer til uttrykk gjennom materien. 13)Symbolenes språk s.66f. Strekker vi dette lenger kan det også stå som et symbol for lys, eller opplysning og innsikt. Ser vi på den midterste delen, og på de lyse partiene, så kan de assosieres med hud p.g.a. fargen. Legger vi så til at fargene er lagt på ved hjelp av en avkuttet hånd, begynner ting å forandre seg. Skal vi i tillegg se på verket som rester av en performance, slik kunstneren selv ser på sine malerier, må vi også prøve å forflytte oss i tid og rom. 14)Se også under gjennomgang av kunsten Vi må prøve å forestille oss at vi befinner oss som tilskuere til skapelsen av verket. Klarer vi så å se for oss dette, er det ikke vanskelig å oppdage sporene etter fingrene i de lyse vertikale linjene i midterste del av triptyket. Vi ser at linjene er gjentatt flere ganger, altså har hånden gang på gang blitt strøket mot lerretet. Vi må samtidig minne oss selv på at dette er en død avkuttet hånd, og vi kan tydelig se hånden for oss. Som i tidligere omtalte Ana Mendieta sitt verk Body Tracks, blir også dette en form for ”Body tracks”. Hvis man tenker på at den døde hånden blir brukt som pensel om igjen og om igjen, vil huden på fingrene etter hvert bli slitt og skrapt av. Med tanke på dette er det lett å lese de lyse partiene som denne huden, og på den måten blir også dette uttrykket en form for lidelseshistorie. På samme måten kan man for hvert verk foreta denne visualiseringen av å befinne seg som tilskuer til skapelsen av maleriet, og dermed lese helt nye tolkninger inn i det.

Bildet på motsatt vegg; Blod og glitter V, 2002 (2), har ikke format som et triptykon, og den sakrale tolkningen blir tonet ned. Som tidligere beskrevet er glitteret her nesten helt fraværende, men til gjengjeld er fargen lagt på i flere tykke lag, og maleriet får en overflate som minner om et relieff. Den svarte fargen er opak, og dekker nesten det røde, bare et og annet sted klarer fargen å trenge igjennom. Man skjønner at denne massive, kompakte massen, ikke kan være lagt på i en omgang. Dermed kommer også tidsaspektet inn. Velger man å se på rødfargen som muligheten for liv, noe som er godt mulig siden man vet at fargen består av blod, og det sorte som død, slik denne fargen gjerne blir oppfattet her i Vesten, og i tillegg tenker seg at hele flaten var dekket med rødt til å begynne med, får man følelsen av at det har foregått en kamp mellom liv og død, hvor livet langsomt må gi tapt. Her er kampen i ferd med å ebbe ut, men ennå gjenstår et lite håp. Den sorte massive massen kan også gi assosiasjoner til asfalt, olje, eller lignende, og dermed kommer også tanken på forurensing inn. Ut ifra et slikt perspektiv kan bildet også leses som en protest på forurensingen som sakte men sikkert holder på å kvele naturen. Glitteret er så minimalt representert her, at det blir søkt å prøve å legge tolkning i det, ikke minst fordi de to andre aspektene er så dominerende. Bildet til høyre for døråpningen (3), kan leses som en variasjon av de to førstnevnte.  At formatet er forskjellig har kun betydning i forhold til triptyket, den sakrale tolkningen blir også her tonet ned. Også i forbindelse med disse to verkene må betrakteren visualisere seg tilbake til skapelsen av verkene, hvis man velger å ta med kunstneren sitt syn på maleriene. Dermed gies det også her en ekstra dimensjon, udødeligheten kommer inn. I tillegg vil tidsaspektet få en større tyngde. Udødeligheten er imidlertid ikke like lett å legge inn her, spesielt i verk nummer to. Her virker det sorte som en form for kvelning, og det er ikke lett å se at det skal være noe igjen etter at ”massen” har fått gjort sitt. Det bringer allikevel en større optimisme inn i verket. I neste verk (3) kan evigheten være lettere å lese inn, da det har mer til felles med første verk. Hva mer oppnår så kunstneren ved å si at verket er en rest av en performance, og at hånden som brukes istedenfor pensel skal være et bilde på udødelighet? Svaret kan diskuteres, og det kan gjerne være litt søkt å si at kunstneren gir verket en form for essens, men det gjør i hvert fall at verket inneholder det som vi gjerne kaller ”noe mer”. Med det menes at maleriet inneholder noe mer enn et vanlig bilde, utført på en mer ordinær måte. Også dette lar seg kritisere, fordi man da kan komme inn i en rundans om hva ”en mer ordinær måte” innebærer, men den digresjonen skal få hvile her og nå. Skal bare kort konstatere at å male et bilde med en avkuttet hånd må kunne regnes som en høyst uordinær fremgangsmåte.

Vi går så gjennom døråpningen og kommer inn i neste rom, og stiller oss motsatt vei, slik som under beskrivelsen. Vi ser på bildet til høyre (4). Strukturen i maleriet gjør at det blir veldig sansbart. Likeledes skaper den jevne fordelingen av fargene en harmoni i bildet. I sollys blir fargene oppfattet som brunaktig eller kobberfarget. Uten sollyset blir blåfargen mer dominerende. Dette viser igjen hvor vanskelig det er å analysere disse maleriene, de skifter, som tidligere nevnt, hele tiden i forhold til lyset som faller på dem. Ser vi på verk 4 i sollys, får man lett en assosiasjon til fjell, berg, natur, elementer som symboliserer tid. Ikke minst teksturen gjør at det faller naturlig å tenke i disse baner. Glitteret formelig stråler ut av verket i dette lyset, og kan gjerne sees på som sollys, i de tilfeller vi leser maleriet som et landskap. Dermed får maleriet også noe verdig over seg, som et symbol på opphøyelse og det guddommelige prinsipp, slik det kommer til uttrykk gjennom materien. 15)Symbolenes språk s. 66. Det blå kommer også til syne her, men får en mer sekundær posisjon. Ser vi på verket som et abstrahert fjellandskap, blir det et sted der himmel og jord møtes, og blåfargen, som i tillegg til himmel og vann, også kan symbolisere uendelighet, gir oss en følelse av at verket kan stå som et bilde på evigheten. Tar vi så i tillegg med hånden som bildene er utført med, og velger å se på den slik kunstneren ønsker, så underbygger dette tanken på evigheten.

Blåfargen er imidlertid også kontemplasjonens farge. Uten sollyset vil blåfargen være mer fremtredende, og verket kaller dermed på en mer meditativ enn billedlig tolkning. Vi snakker gjerne om ”den blå timen”, timen da dagslyset avtar og mørket kommer krypende. Dette er fra gammelt av en tid som er mye brukt til ettertanke, og mange kunstnere har prøvd å gjenskape dette. Av norske abstrakte kunstnere kan Harald Fenn (1963-    ) stå som et godt eksempel på kunstnere som har arbeidet med dette. Uten sollys vil også Morten Viskum sitt bilde i denne utstillingen kunne leses på denne måten. Dette til tross for at verket har et ganske annerledes uttrykk enn det vi vanligvis finner i Fenn sine malerier. Viskum bruker en grovere tekstur i overflaten, og vi finner heller ikke gitteret, som Harald Fenn så ofte gjør bruk av.

Ser man på verket til venstre for døråpningen (5), vil det kunne leses som en variasjon av triptyket (1), men da uten de religiøse assosiasjoner i triptyket, gitt av formatet det har, og det forrige leste verk(4). Det er gjerne særlig den delen med det livsbejaende vi fant i triptyket, som er den mest fremtredende likheten her. Allikevel virker det noe nedtonet, men som vi tidligere har nevnt, fargene skifter hele tiden i forhold til lys, så denne forskjellen kan like gjerne skyldes plassering og lysforhold. Nærheten til verk 4 blir det i de tilfeller der førstnevnte har blåfargene som den mest fremtredende.

Når det gjelder de tre maleriene på motsatt vegg, er det rødfargen som dominerer, og i og med tittelen Blod og glitter må de kunne leses som forskjellige uttrykk for liv og død, eller materie og ånd.

I rom nr. 3 kommer den sakrale følelsen, som vi kjente på i forbindelse med triptyket, tilbake igjen, og denne gangen sterkere. Det er ikke som i første tilfelle formatet som gir oss denne intuisjonen, for dette er, som beskrevet, ikke et maleri, men en installasjon. Vi står ansikt til ansikt med et kors. Her får vi korset midt i mot, et kors og ikke et krusifiks. Det tomme kors står som et symbol på den seirende Kristus, i motsetning til et krusifiks, som står for selve lidelseshistorien. Ved det tomme kors har Kristus lagt lidelsen bak seg. 16)Korsets mysterium s. 24

Som et kristelig symol, ble korset først vanlig på 400-tallet, men allerede i 312 fikk keiser Konstantin se et lysende kors på himmelen da han var på vei til slaget ved den milviske bro nord for Roma. Han fornemmet også ordene ”ved dette skal du seire”. Videre heter det at natten etter kom Kristus til ham med befaling om å bruke korsets tegn som beskyttelse mot fienden. Sagnet sier videre at keiserens mor skal ha funnet Jesu kors i Jerusalem. 17)Korsets mysterium s.49f Dermed blir korset også en del av keiserideologien. Men først og fremst står korset i den kristne tro for at mennesket gjennom Jesu lidelse og død på korset, skal bli frelst. Vi må allikevel nevne at også andre religioner ser på korset som noe spesielt. Buddhismen for eksempel, har korset som et av de lykkebringende symbolene ved Buddhas fot. Likeledes ser hinduismen på korset som et symbol for liv, lykke og hell. For asiatiske muslimer står det som et symbol for de fire verdenshjørnene og de fire årstidene. 18)Korsets mysterium s.74 Å bruke et kors som utsmykning kan allikevel skape problemer i forhold til muslimer. I Islam finnes det bare en Gud; hvis navn er Allah, som er  allmektig. Muslimer mener at Jesus har levd, men han er ikke Guds sønn, han er en profet på lik linje med andre profeter. Jeg velger imidlertid å lese korset på denne utstillingen i følge den kristne tro, korset som tegn på Jesu lidelse og død for at mennesket skal bli frelst. ”I seinare tid har det vore hevda at ein burde bruke berre eit nake kors i kyrkjene, ettersom det ville symbolisere trua på den oppstadne Kristus”. 19)Norske steinkors i tidleg middelalder s.89 På denne måten kan man si at det blir et mer positivt uttrykk i utsmykningen. Vi begynner nå å ane at den sakrale følelsen vi fikk ved det første verket på utstillingen, nemlig triptyket, ikke bare var en tilfeldighet. På spørsmål om kunstneren er religiøs siden han bruker så mye kristen symbolikk i kunsten sin, var svaret at ”det ligger noe der”. 20)ntervju i Galleri Bouhlou 15.03.02 I den uttalelsen ligger det ikke noe direkte konkret, å være religiøs er heller ikke det samme som å være kristen, men tatt i betraktning at under åpningen av flere utstillinger, denne inklusiv, har kunstneren gått med et kors rundt halsen, så må vi gå ut ifra at han i hvert fall ikke er fremmed for tanken om å være kristen.

Morten Viskum har forklart hvordan korset blir skapt. Også her brukes det ekte blod, nemlig okseblod. Blodet fører han inn ved hjelp av en sprøyte. Hvor mye som skal renne ned, avhenger av hvor mye luft som slippes til. På den måten har han ganske stor kontroll med det hele. Vi kan ha dette i bakhodet, men bortsett fra opplysningen om at det er brukt blod, lar vi det andre ligge. Som vi tidligere har nevnt kan blodet stå som et tegn på Jesu lidelse i den kristne tro. Dermed får vi en dobbel symbolikk i korset, korset i seg selv står for troen på den oppståtte Kristus, altså er lidelsen med i denne symbolikken, men den har funnet sted. Går vi tilbake til blodet, så var noe av blodet levret. Friskt blod levrer seg ikke før etter en viss tid. Det kan tolkes dithen at selve lidingen startet for en tid tilbake, men i og med at blodet ikke er størknet helt, finnes det en ambivalens i dette uttrykket, er lidelsen over, eller er den det ikke?  Dette gjør at vi på en måte kommer et hakk nærmere selve lidelseshistorien, vi blir nesten som en tilskuer til det hele. Nærmere det åndelige er det vanskelig å komme, og det er kunstverket selv som skaper dette, ikke oss, og på den måten kan vi si at verket blir til subjekt og vi blir objektet. Tenker vi på tredelingen kunstner – verk – betrakter, så svinger nå pendelen til verket. Det blir verket selv som gjør noe med oss, og dermed får betrakteren en mindre aktiv rolle. Vi går fra semiotikk til fenomenologi. Pendelen svinger fra betrakter til verk.

Ser vi på glassmontrene på hver side av oss, ser vi på det til høyre først. ”Krusedullene” er veldig lett å assosiere med begynnelsen til liv. Ser vi på monteret til venstre for oss, kan dette lett leses som en metamorfose. Metamorfose var mye brukt i sagnene i antikken. Det var guder og helter som omskapte seg til andre skikkelser. Det er mye som kan forbindes med metamorfose, men felles er at det betegner en tilstand som endrer seg så kraftig at vi får noe radikalt annet. Her brukes det i forbindelse med en symbolsk omdannelse av liv. Min påstand er at det hovedsakelig vil kunne oppfattes slik i de tilfeller der glassmonteret opptrer som en del av korset og det andre glassmonteret, der de tre delene blir lest som en helhet. Som en slutning kan man si at vi i dette rommet opplever hele livssyklusen, man skaper liv, liv går tapt, og liv gjenoppstår i en annen form. Man går fra ånd til materie og tilbake til ånd igjen, verket lest fra høyre.

 

4.6 Utstillingen lest som en helhet:

Ser vi på hele utstillingen som en helhet, vil spesielt maleriene opptre på en litt annen måte, hvert maleri som del av et hele som spiller mot hverandre. Kommer man inn som før og stiller seg mot triptyket som tidligere, vil man ut ifra tidligere tolkning få en følelse av sakralitet. I tillegg opplevde vi korset i siste del av utstillingen, noe som underbygger den sakrale følelsen vi ante i begynnelsen. Også innspill fra kunstneren forsterker dette. Denne følelsen tar vi med oss når vi vender oss til motsatt side av rommet. 21)Husk; det var bare to av veggene i dette rommet som var behengt med malerier, kortveggene bestod av døråpning, vinduer, og inngang til kontor. Når vi nå utvider synsfeltet, skjer det noe. Vi får som tidligere beskrevet,det mørke maleriet (2) til venstre for oss, og maleri (3) til høyre for oss. Men, og det gir oss en ny følelse, gjennom døråpningen til neste rom, ser vi det midterste av de tre maleriene med rødt som hovedfarge, midt imot. Helhetsinntrykket her blir til en streng formalisme, som gir oss følelsen av å befinne oss i et ”Greenberg’s paradis”. Dette skyldes både formatet og renheten i maleriene, som nå blir fremtredende, og som en understreking av dette spiller de lyse veggene og selve åpningen til rom 2 en viktig rolle. Vi får et mørkt maleri på hver side som på en måte trekker seg tilbake, mens det røde maleriet i rommet innenfor ”kommer mot oss” og formelig ”strutter” av energi. Dermed mister vi kampen i maleri nr 2, her er det livet som seirer!

Trer man så inn i neste rom, blir dette en roligere opplevelse, Det røde maleriet (6) får ikke samme effekten når vi kommer inn i rommet, for det henger også to malerier med rødt som basisfarge der, et på hver side. Vi har allikevel med oss følelsen av liv. Ved å snu seg tilbake til forrige rom, får man enda en påminnelse om det sakrale, men bildene til høyre og venstre for åpningen spiller ikke på samme måte på lag med triptyket vi ser i rom 1, slik det røde bildet i rom 2 gjorde, da vi sto i førstnevnte rom. Vi har allikevel med oss den sakrale tolkningen og tanken på liv når vi trer inn i rom 3, og vi ser hvordan det hele henger sammen. Man kan lese glassmonteret på høyre side som starten på liv, som vi tidligere så, og med den sakrale følelsen endrer historien seg. Tidligere leste vi rom 3 som en livssyklus med fødsel død og oppstandelse. Det var imidlertid det enkelte menneskets liv og død vi hadde i tankene; gjennom Jesu lidelse skal menneske bli frelst og få evig liv. Men slik situasjonen er nå, ved at vi leser det sakrale sterkere inn før vi kommer inn i rom 3, kan vi også tillate oss å lese det som Jesu inkarnasjon, lidelse, død og oppstandelse.

Vi ser med andre ord at ved å lese en utstilling ut i fra de enkelte verk vil man kunne få flere ulike tolkninger, men å lese utstillingen som en helhet, vil gjerne gi en annen, mer helhetlig historie. Jeg vil ikke påstå at dette vil skje i alle tilfeller, men her vil jeg si at man oppnår det. Vi så hvordan maleriet i rom 2 spilte på lag med de mørke maleriene i rom 1, og dannet en helhet. I tillegg fikk også omgivelsene en betydning. Dette er blitt mer og mer vanlig i kunstmuseum også, man setter ikke sammen kunstverk ut ifra hverken kunstner eller tid, men heller ut ifra et tema, man søker en helhet i utstillingen.  

 Hva oppnådde vi så ved å legge vekt på kunstneren sine innspill? Som vi så under gjennomgangen av Morten Viskum sin kunst, endrer for det første verksbegrepet seg, særlig i forbindelse med maleriene. I tillegg får man et innblikk i skapelsesprosessen, man får en følelse av å oppleve den, riktignok ved hjelp av en visualisering, men det skaper et annet og nærmere forhold til selve verkene, kan man si. På samme måten er det også lettere å lese ”noe mer” inn i verket, det blir ikke lenger et tomt objekt, hvis det overhodet er et objekt. På samme måte som med korset får verket mer et preg av å være subjekt. Dette var ikke like tydelig uten kunstneren sin påvirkning av analysen. At vi får opplyst at det er brukt blod i maleriene understreker ”ektheten” i verkene. I tillegg fikk vi bekreftet at kunstneren ikke føler seg fremmed for tanken om det religiøse, noe han også viser ved å bære kors ved offentlige anledninger. Dette underbygger også det sakrale. Hånden som tegn på udødelighet gjør også sitt til dette, slik vi var inne på. Man må kunne si, som tidligere antydet, at tolkningen ved hjelp av kunstnerens bidrag fikk en utvidet betydning. Den mistet ikke, eller ødela for noen av de andre lesningene av utstillingen, tvert i mot, det ga oss noen tilleggsmuligheter, vil jeg si. Jeg vil ikke påstå at dette har noe for seg i enhver sammenheng, eller ved hvilket som helst kunstverk, enten de er laget av Morten Viskum eller en annen kunstner, men i maleriene sitt tilfelle hadde det noe for seg, det ga tolkningen et videre perspektiv. Hva så med installasjonen? Får vi noe mer ut av tolkningen etter å ha fått med kunstneren sine innspill? Vi får på en måte bekreftet at det var riktig å tolke verket ut ifra den kristne symbolikken, men det er ganske tydelig uansett, vil jeg si, vi befinner oss i Vesten og korset er et av de sterkeste symboler for kristendommen. At korset også har symboleffekt innenfor andre religioner, rokker ikke noe særlig ved dette. Verksproblematikken synes ikke som noe problem her, da vi ikke har fått opplyst at installasjonen speiler en handling kunstneren selv har utført. Unntaket er selve utførelsen av verket, selve prosessen om man vil, men jeg tolker ikke forklaringen på måten denne installasjonen er skapt på som en performance, dermed endrer ikke verksbegrepet seg heller i dette tilfelle. Vi kan også her visualisere oss til skapelsen av verket, men man oppnår ikke samme forandringen som med maleriene; at verket går fra å være et objekt til å bli et subjekt. Subjektegenskapene hadde det allerede ved første møte. Dette kan også gjerne skyldes forskjellen i mediet, et maleri og en installasjon blir gjerne oppfattet på forskjellig måte. Når det gjelder maleriet ser vi gjerne på det som et ferdig skapt kunstverk, et objekt klar for tolkning. En installasjon blir på en annen måte, det kan ta større plass, men ikke så sjelden kan det inngå som en del av sine omgivelser. Man kan ofte gå rundt installasjonen, i noen tilfeller inn i selve verket, bli en del av det. På den måten får man ikke samme følelsen av å forholde seg til et objekt. Opplysningen om at det er blod som også er blitt brukt her, understreker også det ekte i dette verket, men i tillegg gjør det at vi i dette tilfelle kjenner mer på ”ekkelfølelsen”, det blir med en gang mer organisk. Med andre ord: Det var ikke så veldig mye å hente i dette tilfelle etter å ha tatt med kunstneren sine opplysninger, men litt oppnådde vi også her. At kunstneren har ønske om at det skal kunne brukes som en utsmykning, har lite med tolkningen å gjøre.

4.7 En sammenligning med Morten Viskum sine Blod og glitter og Yves Klein sine blå ”Anthropometries:

Hva så hvis vi sammenligner maleriene fra utstillingen med f.eks. Yves Klein sine verk, vil det da ha noe for seg å bruke tilleggsopplysningene fra kunstneren? For å finne ut av dette må vi først se på Yves Klein sine malerier. Som tidligere beskrevet skapte han sine malerier som han kalte ”Anthropometries”, ved at han innsatte sine nude med sin spesielle blåfarge, for deretter å trekke dem over lerretet som lå på gulvet eller bakken, alt akkompagnert av musikk. En annen metode var at kvinnen ble innsatt med den samme blåfargen, men i stedet for at lerretet lå på bakken, var det limt opp på en vegg, og kvinnen ble trykket inntil denne. Man ser i disse bildene tydelige spor etter kroppen, slik som skuldre, bryst, hofter og lår.

Ut ifra dette, hvis vi ser på tolkning av Viksum sine malerier, uten kunstnerens kommentarer, finner vi likhetstegn med Klein her? Neppe, det ville bli mer enn søkt. Viskum sine bilder har rødt som hovedfarge, i tillegg er de fleste maleriene innsatt med glitter. Ser vi på Klein sine bilder så finnes det bare en farge, og den er blå, gjerne kalt Klein-blå. 22)Klein brukte også andre farger i sine malerier, men blir lettest assosiert med sin blåfarge. Å tolke denne blåfargen ut ifra en kristen symbolikk, vil virke noe søkt. Da er det mer naturlig å la den stå for noe annet som denne fargen også representerer, nemlig kontemplasjonen. Man kan gjerne si at noen av malerien til Viskum inneholder en form for blåfarge, og det er riktig nok, man kan gå tilbake til bilde 4, men å trekke det som en sammenligning til Klein blir litt søkt.

Tar vi derimot Morten Viskum sine forklaringer med, så blir resultatet et helt annet. Morten Viskum ser på sine bilder, som tidligere nevnt, som en rest av en performance, en performance som består av skapelsen av verket, da med få unntak utført uten publikum, slik tidligere omtalt. Yves Klein utførte som regel sine performance med tilskuere, der han dro sine nude over lerretet. Forskjellen ligger i at Morten Viskum utfører en privat performance, og tilskueren får kun ta del i restene av dette, i form av besiktigelse av maleriene som blir skapt. Yves Klein sine performance ble utført i full offentlighet, slik at betrakteren kunne med egne øyne iaktta det hele. Vi finner allikevel en tydelig analogi her. Begge kunstnerne gjør selve skapelsesprosessen til en viktig del av verket. Ser vi videre på redskapet de har brukt til å utføre dette, finner vi noen grunn til sammenligning her? Så absolutt, vil jeg si. Ingen av dem har brukt de redskapene som vanligvis blir brukt for å skape bilder, slik som pensel, palettkniv og lignende. Klein brukte levende kvinner, mens Viskum bruker en død hånd. Begge har skapt sine verk ved å bruke deler av et legeme, eller et helt legeme, som ikke tilhører dem selv. Forskjellen ligger i at redskapet til Viskum er dødt, mens Klein sine redskaper var i levende live. Her ligger også den største forskjellen i uttrykkene deres. Klein med sine avtrykk etter kvinner speiler liv og noe livsbejaende, mens Viskum bruker uttrykk som kan leses som en form for liv, men også lett kan assosieres med lidelse og død. Man kan så gjerne trekke inn Klein sine uttalelser om sin kunst; blant annet var det ikke alltid at han selv dro kvinnene over lerretet, noen ganger bare dirigerte han dem rundt, og selv sier han når han ble beskyldt for å finne opp en ny variant av action painting at det ikke stemmer. Han grunngir det med at han fjerner seg psykologisk under skapelsen av verket. Dette skal vi imidlertid ikke trekke noe videre her, da det i denne avhandling er Morten Viskum sin kunst som er hovedtema.

4.8 Beskrivelse av utstillingen Ars Longa Vita Brevis:

Galleri Christian Dam i Oslo består av tre etasjer, 23)Se vedlagt plantegning hvor Morten Viskum sin utstilling befinner seg i øverste etasje. Denne dekker ca halve grunnflaten i galleriet. Det er åpent ned flere steder i etasjen, bare et lite rekkverk eller lignende utgjør avslutningen. Man kommer opp trappen midt på. Til høyre og venstre for en, finner vi en halvvegg, og et par meter innenfor dette en vegg som ikke rekker helt opp til taket. På disse veggene er det plassert malerier, to på hver side. Går man videre rett fram, står man i et slags mellomrom hvor det er et utstillingsrom til venstre, og et til høyre. I begge rommene finner vi likskuffer, henholdsvis en i det venstre, og to i rommet til høyre for en. De er laget av aluminium, er over to meter lang, og står på hjul, slik at det er åpent under dem.

17Likskuffen i rommet til venstre er omgitt av masse brev, kort, etc. Rommet er avlangt, og skuffen følger bredden på rommet. Åpningen til rommet er på ene langsiden. På motsatt langside er det åpent ned til etasjene under, bare et rekkverk er satt opp. På kortveggen til høyre for en, når man står i døråpningen, henger det et lite bilde av en mann, tydeligvis tatt for en god del år siden. Oppå likskuffen er det plassert en krans, lik dem som brukes på en kiste under begravelser. Blomstene består av roser, liljer, brudeslør, alt i en dus tone. Kransen er plassert i øvre del av likskuffen. Det er denne delen som vender mot rekkverket, som tidligere beskrevet. På sløyfen står det «ARS LONGA VITA BREVIS», på den ene siden, noe som også er tittelen på utstillingen, og «MORTEN», på den andre.

I rommet til høyre, som også er rektangulært, men med langsidene i motsatt retning av det første, er det plassert to likskuffer etter hverandre. Disse er identisk med den i det første rommet, men utsmykningen er helt forskjellig. Disse er fylt med veske, og oppå flyter det roser, 100 i alt på hver skuff. Den ene har røde roser, mens den andre har hvite. På likskuffen med røde roser, er vesken rødaktig. På den andre, med hvite roser, er vesken gulaktig. Støvbærerne har lagt seg som et slags pudder rundt rosene. Stilken er fjernet, slik at det bare er selve rosen tilbake. På veggene i dette rommet er det plassert malerier. Maleriene er alle sammen utført i et abstrakt eller non-figurativt uttrykk. Størrelsen på dem er 120/180. Gjennomgangsfargen er rød; fra ganske klar rød til helt mørk rødfarge som tenderer mot det sorte. Vi finner i noen av maleriene lysere partier, og i mange av tilfellene er dette vertikale felt av forskjellig lengde. Vi finner også innslag av blått som i noen tilfeller tenderer mot det grønne. I samtlige malerier finner vi glitter. Teksturen er noe grov, men dette varierer, noen steder er den nesten relieffaktig. Fargene er lagt på i tykke lag, i noen tilfeller nesten impasto. Sammen med likskuffene danner maleriene en helhet.

 

4.9 Tolkning:

Hele utstillingen er satt sammen som en eneste stor hyllest til bestefaren Oddgeir Hagen Viskum, som gikk bort et par måneder før, i en alder av 93 år. Det er også bildet av ham som en yngre mann, som henger på veggen i det første rommet. Denne bestefaren hadde Morten Viskum et veldig nært forhold til. Bestefaren hadde hele sitt liv samlet på objekter i form av alt mulig fra møbler til brev etc. Denne samleinteressen er noe som Morten Viskum selv har arvet, så han lovet bestefaren at det som de andre i familien ikke ønsket etter hans død, skulle han ta vare på. Dette har han også gjort, og noen av hans brev og kort er plassert her i denne utstillingen. Bestefaren var også veldig opptatt av kunst, og dette er noe som de hadde felles. Om den flytende vesken i de to likbårene, har kunstneren forklart meg at de begge var fylt med vann. Vannet har tatt farge fra rosene.

I denne utstillingen blir maleriene stående som et tilbehør til likskuffene, og vil derfor få en sekundær plass i tolkningen. De blir stående som et supplement til installasjonene, som forskjellige symboler på liv og død, og danner på den måten en helhet i utstillingen, slik som nevnt i beskrivelsen.

La oss først prøve å lese utstillingen uten å ta hensyn til kunstneren sine opplysninger. Ser vi først på installasjonen med den ene likskuffen, så gjør kransen at vi automatisk assosierer dette med en begravelse. Kransen er imidlertid ikke plassert oppå en kiste, slik den vanligvis blir, men oppå en likskuff. Altså har vi igjen med en semantisk forskyvning å gjøre, slik vi tidligere har omtalt. Ser vi på innskriften på sløyfen til kransen; Ars longa Vita Brevis og Morten, så er også teksten forskjellig fra det vi vanligvis forventer å finne på en slik sløyfe. Morten, vet vi, er fornavnet til kunstneren, altså er det en hilsen fra ham. Men er den hilsen til oss som betrakter, eller er det en hilsen til den som kunstneren symbolsk fremstiller døden til? Ser vi på teksten, så betyr den noe fritt oversatt: ” kunsten varer evig, mens livet er kort.” Som en første mulighet må vi kunne si at det er et uttrykk for at det er i kunsten håpet finnes. Alt annet er forgjengelig, ikke minst selve livet. På en måte blir dette et slags memento mori – uttrykk. Ser vi så på bildet som henger på veggen, og alle brev og kort som ligger utover gulvet rundt båren, begynner man å ane hvem dette dreier seg om. Det er et lite bilde; ser ut som et passfoto, og på den, i forhold, store veggen, er det lett å lese inn den lille mann; hvor liten man blir i det store perspektiv. Den hvite veggen blir stående som noe statisk, mens passfotoet blir et bilde på det forgjengelige. Ser man så på alle kortene og brevene som ligger på gulvet, blir dette et uttrykk for levd liv.

Tar vi så med kunstneren sine forklaringer, så får det hele en litt annen betydning. Vi har altså fått opplyst at bildet i det første rommet er kunstnerens bestefar. Brevene og kortene som ligger på gulvet rundt likskuffen, blir da til et vitnesbyrd på hans liv. Ser vi så igjen på sløyfen, så er det ikke betrakteren kunstneren primært henvender seg til, men bestefaren. Kunstneren og bestefaren hadde kunsten felles, som en viktig del av begges liv. Gjennom dette uttrykket som sier at kunsten varer evig, mens livet er kort, finner vi noe trancedent. På tross av at de er skilt fysisk ved døden, vil de for alltid ha sitt fellesskap ved hjelp av kunsten. På den måten opprettholder de en transcendental kontakt. Det små bildet på veggen står fremdeles for noe forgjengelig, i og med at bestefaren nå er død i en meget høy alder, mens bildet viser en langt yngre mann. Men samtidig speiler det lille bildet på veggen en mer konkret tidsepoke, ved at man nå mer kan tidfeste avstanden fra fotografiet ble tatt til døden, som symbolsk fremstilles på gulvet, inntraff. Dette har imidlertid ikke den største interesse, men det underbygger memento mori–uttrykket; på fotoet ser vi en mann i sin beste alder, mens på gulvet symboliseres utfallet av livet på jorden.

Går vi så inn i det andre rommet, så er uttrykket her noe forskjellig. Det virker mindre direkte enn i den forrige installasjonen. Vi skal også her vente med kunstneren sine opplysninger. Ser vi på likskuffen lengst fra oss med rød veske, så kan det gjerne assosieres med blod. Blod kan, som vi tidligere har vært inne på, være et symbol på liv og energi, men kan også være et bilde på lidelse og død. I og med at vi her har med en likskuff å gjøre, så er det mest naturlig å bruke den siste tolkningen. Blomster i seg selv står gjerne for skapelse av liv når de springer ut, men i dette tilfelle er de plukket, og dermed fratatt muligheten for videre liv; de vil ganske snart visne og dø. I den kristne tro står rosen for Jesu blod på korset, 24)Symbolenes språk s.104 eller plassert i en sarkofag; Jomfru Maria’s opptagelse i himmelen., slik vi finner det i Annibale Carraci (1560-1609) sin fremstilling i St. Maria del Popola i Roma. Jomfru Maria blir et bilde på alle de troende på jorden; slik hun er opptatt i himmelen, skal alle troende også kunne bli det. Her blir likskuffen lik en sarkofag, og vi må derfor kunne lese inn denne tolkningen i installasjonen. Videre symboliserer også roser kjærlighet, og i dette tilfelle er det muligens en kjærlighet til livet som uttrykkes. Ser vi på den andre likskuffen, består den av hvite roser som beskrevet. Vi kan også her lese inn Maria’s opptak i himmelen, i og med rosen. Hvitt kan også stå for det rene og jomfruelige, men er også et symbol på død. I tillegg ser vi gjerne på det hvite som et symbol for fred. I dette tilfelle finner vi de hvite rosene flytende på en gulaktig veske. Hva denne vesken består av, vites foreløpig ikke, men vi vet at kunstneren også har brukt urin i sine uttrykk, og det er derfor naturlig å anta at det også er tilfelle her. Gult som farge har et ambivalent uttrykk. I Vesten kan det gjerne stå for noe falskt, som utroskap og forræderi, mens det i Østen gjerne har noe opphøyet over seg; slik som i Kina, hvor det er nasjonalfargen og viet keiseren. Buddhistene ser på det som ydmykhetens farge, noe som symboliseres ved at munkene ikler seg safrangult. I Vesten kan også gulfargen innta en opphøyet status, men det er i de tilfeller der den tillegges noen av egenskapene til gullet, som vi tidligere har vært inne på. I dette tilfelle snakker vi imidlertid om en gul veske, og ut i fra tidligere erfaringer med kunstnerens uttrykk, antok vi at det var urin. For å samle trådene, så har vi altså to likbårer stående etter hverandre i dette rommet. Begge inneholder roser og blir dermed stående som bilde på Jomfru Maria’s opptak i himmelriket. I det tilfelle blir vesken uviktig. Vi skal allikevel se på flere muligheter. Den første med hvite roser kan signalisere død, men også en form for fred. Ser vi på den gule vesken som urin, finner vi imidlertid en ubalanse i denne freden, det er definitivt en ubalanse i uttrykket. Hva denne ubalansen består i, skal vi vente litt med. Vi skal heller gå videre til neste båre som har røde roser flytende på en rødaktig veske, som vi fant ut kunne symbolisere lidelse og død, siden det er vanlig at kunstneren bruker blod i sine uttrykk. Så tilbake til ambivalensen. Ved første øyekast gir den første likbåren uttrykk for fred, mens den andre gir mer uttrykk for sterkere følelser ved sin rødfarge. Disse sterkere følelsene kan like gjerne være kjærlighet som sorg. Men det var dette med den gule vesken da. Er det urin, så blir det noe nedlatende over uttrykket. Urin er et avfallsprodukt som kroppen kvitter seg med. Hva er det så man kvitter seg med her? Er det troen og håpet om noe godt og fredfullt, uttrykt her i form av hvite roser, eller er det selve livet man her vender ryggen til? Eller kanskje det er de lidelser og smerter man har mulighet til å lese inn i neste likskuff, man prøver å kvitte seg med? I så tilfelle skal begge bårene leses som ett uttrykk. Da er det ikke bare de kjærlige følelser som blir uttrykt i neste båre, men selve lidelsen og døden som den fører til. I så tilfelle er det også mulig å lese inn sorgens farge i det hvite i den første båren, slik den blir oppfattet i Østen. I Vesten er det gjerne det sorte som symboliserer sorg, men her kan man tillate seg å lese det inn i det hvite. Hvis man leser inn det rene og uskyldige i det hvite, og sviket og falskheten i det gule, så kan man lese den andre likskuffen som en følge av den første kombinasjonen. Da blir resultatet at det fører til heftige følelser med lidelse og død. I så tilfelle er det en veldig kamp som foregår i dette rommet. Denne kampen kan så underbygges ved maleriene som omkranser det hele og er kaldt blod og glitter, der blodet står for lidelsen og glitteret står for falskheten. Materialet i likskuffene, som er av aluminium, utstråler kulde, og underbygger dermed uhyggen.

Hva så når vi tar med kunstneren sine innspill, er det mye som endrer seg også her? Ser vi på på de to likskuffene, så husker vi at kunstneren hadde forklart at vesken i de to bårene er vann. Dermed endrer uttrykket seg; vann er verken kroppens avfallsprodukt, slik vi først leste den gule vesken, eller kroppens livgivende veske, slik vi leste den røde vesken. En veske lest som blod, symboliserer også lidelse og død. Men vi står allikevel med to likskuffer, så døden er for all del tilstede i dette rommet. Det blir allikevel en noe roligere død som uttrykkes. Vann står for renhet, men også kilden til liv; uten vann kan ikke liv vokse og gro, mennesket kan for eksempel ikke klare seg uten tilførsel av vann i mer enn tre dager. På den måten finner vi igjen en ambivalens i uttrykket ved at likskuffen, som har som primæroppgave å frakte død, er her fylt med noe livgivende. Oppå dette livgivende element finner vi roser, hvite på den første, og røde på den andre. I dette tilfelle kan vi lese de hvite rosene som et tegn på fred og død, eller sagt på en annen måte; en fredelig død. Tenker vi så på vannet som symbol på renhet, så forsterkes dette inntrykket. Tenker vi så på at bestefaren til kunstneren fikk leve til han ble en svært gammel mann, og fikk sovne inn uten noen form for dramatikk, så må man kunne lese den første installasjonen i dette rommet som et bilde på selve døden til bestefaren. Det kalde som materialet i selve likskuffen utgir, kan være et bilde på at døden er inntruffet, eller tomheten som man føler når et menneske som står en nær går bort. Ser vi så på neste likskuff, som er fylt med røde roser, så er det ikke naturlig å lese inn lidelsen som det primære i dette tilfelle, men kjærligheten, og da kjærligheten som fantes mellom disse to menneskene, kunstneren og bestefaren. Man kan også tillate seg å lese inn en lidelse her, men da blir det kunstnerens lidelse over tapet av bestefaren. Maleriene som henger på veggen blir nå stående som symboler på liv og død, kjærlighet og savn. Legger vi så inn symbolikken med Jomfru Maria’s opptakelse i himmelriket, og da Jomfru Maria som et symbol på alle de troende, blir det også et bilde på bestefarens opptak i himmelen.

Som vi igjen ser, får vi forskjellige lesninger med og uten kunstneren sine kommentarer og forklaringer. Denne utstillingen er fra kunstneren sin side også et veldig følelsesladet uttrykk, i form av tapet av en kjær bestefar, men skal en utstilling ha noe å gi til betrakteren, må den også kunne gi en mer allmenn opplevelse. Ved flere anledninger kan vi lese inn memento mori – motivet, ”husk at du skal dø!”, og det er noe som angår oss alle. Den største forskjellen i de to tolkningene fant vi imidlertid i rom nummer to med installasjoner. Her fikk vi i det første tilfelle en noe uhyggelig opplevelse med en slags uro. Vi fikk også problemer med selve tolkningen, noe som ikke minst skyldes muligheten for mistolkning av vesken som befant seg i de to likskuffene. Hva skyldes så litt av de problemene vi fikk? Kan dette ha noe med Viskum sine uttrykk generelt å gjøre? Han er kjent som en kunstner som bruker både blod og urin i sine uttrykk. Det er derfor ikke så veldig unaturlig og da se på veskene i de to likskuffene som blod og urin, siden de er henholdsvis rød og gul. Dette ble også oppfattet slik av mange betraktere. På mange måter kan vi si at tidligere verk kommer her inn og skaper uro i vår oppfattelse av uttrykket. Vi så at når vi fikk vite av kunstneren at det i utgangspunktet var vann, som siden hadde blitt farget av rosene som fløt oppå, falt problemet bort. Vi så også i den andre tolkningen at det ble en mye roligere atmosfære i dette rommet, ved at det utstrålte ro og kjærlighet.

 4.10 Utstillingen lest som en helhet:

Går vi nå gjennom hele utstillingen igjen, så oppdager vi på nytt hvordan en utstilling får et mer helhetlig preg. Det ene spiller opp mot det andre. Fra vi kommer opp trappen til den øverste del av galleriet, hvor utstillingen befinner seg, og blir møtt av malerier som er kalt Blod og glitter. Allerede ved dette møtet får vi en følelse av at dette muligens handler om livet, og kanskje døden også; i hvert fall hvis vi leser maleriet på den enkleste måte, som et uttrykk for ånd og materie. Med denne følelsen går vi inn i det første rom med installasjon og får våre mistanker bekreftet. Dette rommet handler om levd liv og forgjengelighet, for å si det på en enkel måte. Tar vi med kunstneren sine kommentarer, så vet vi at det ikke bare er et hvilket som helst sitt liv, men kunstneren sin bestefar sitt liv det handler om. Som tidligere nevnt må en utstilling også ha et noe mer allment uttrykk, så det kan like gjerne handle om enhver person som har levd. I tillegg bærer uttrykket også preg av en påminnelse til oss alle som betrakter, slik vi har nevnt flere ganger; husk at du skal dø! Går vi så videre til neste rom med installasjon, så legger vi ganske lett merke til det narrative i utstillingen; mens vi i det første rommet opplevde selve livet fra begynnelse til slutt, er det selve døden og opptakelsen i himmelen som blir vist her. Når vi tok med kunstneren sine innspill, kunne vi også lese inn kjærligheten og savnet til den som er borte.

4.11 En sammenligning av Morten Viskum og Ilya Kabakov:  

Vi har tidligere vært inne på likheten mellom Morten Viskum og Ilya Kabakov sin kunst, og da ble det slått fast at den største likheten mellom disse to kunstnerne finner vi i installasjonene. Siden dette er en utstilling med installasjoner, skal vi se nærmere på denne likheten her, og finne ut hvor stor den egentlig er. Vi nevnte tidligere Kabakov sitt verk The Man who never threw anything away fra 1985 – 1988. Dette er som tidligere nevnt bygget på en hendelse i Kabakov sitt tidlige liv, og handler om en mann som hadde fylt leiligheten sin med alt fra bussbilletter til notater osv. Vi kunne godt fortsatt denne sammenligningen her, men for å skape en større bredde, også i Kabakov sin kunst, skal vi her ta for oss kunstverket The Boat of My Life fra 1993. Installasjonen består av en båt laget av tre, størrelsen er 260 x 550 x 174 cm. For å komme opp i denne er det bygget en trapp, den også av tre. Båten er fylt med 25 pappesker som igjen er fylt opp med objekter som er funnet, fotografier og tekster som relaterer seg til forskjellige perioder i kunstnerens liv. Vi ser at her er konseptet fra The Man Who never threw anything away gjentatt, om enn i en litt annen form. I dette tilfelle er alle objekter plassert i en båt, noe vi skal komme tilbake til betydningen av. Som vi også tidligere har vært inne på, kan mange av disse objektene sees på som søppel, men de kan ha stor betydning for personen det gjelder, for hvem er det som bestemmer hva som er søppel og hva som ikke er det? spør Kabakov.

Så til sammenligningen av The Boat of My Life og Ars Longa Vita Brevis. Først skal vi se på de to installasjonene uten Morten Viskum sin medvirkning. For å skape balanse i denne sammenligningen, må vi også i dette tilfelle se bort fra Ilya Kabakov sine innspill. I utstillingen i Chistian Dam begrenser vi sammenligningen til å bare gjelde installasjonen med likskuffen i det første rommet. Jeg er fullstendig klar over at dette kan virke noe søkt, men jeg tror ikke utfallet ville bli så mye annerledes om vi tok med installasjonene i det andre rommet også. Da ville vi kunne trekke sammenligningen noe lenger, men i utgangspunktet konstatere at den installasjonen ikke hadde like mye til felles med Kabakov sitt verk, men en analogi til det følelsesmessige ville vi kunne finne. Jeg finner ikke dette så interessant at jeg vil bruke mer spalteplass på dette enn å gi denne lille forklaringen på mitt valg. Uten den ville man ha all grunn til å kalle det for et søkt sammenligningsgrunnlag.   

 Ser vi så på de to installasjonene uten kunstnernes innspill, slik vi var inne på, hva ser vi da, hva er likhetene og hva er forskjellene, eller er det ikke grunnlag for å sammenligne dette i det hele tatt? Vi skal gjøre et forsøk. I begge verkene finner man tekster som på hver sin måte relaterer til et liv, men hvem sitt liv kan vi ikke vite. I installasjonen med likskuffen er det tydelig at dette gjelder en person som er død, symbolisert ved likbåren, men også like mye ved hjelp av kransen som er plassert oppå den. Dette indikerer også at det følger en hilsen med fra kunstneren, men som vi også her tidligere har kommentert, så kan vi ikke være sikker på om denne hilsen er til oss som betrakter, eller om det er til en bestemt person som har levd livet som fremstilles her. I den andre installasjonen finner vi ikke like sterkt en indikasjon på at vi forholder oss til et ferdig levd liv. Men at det handler om et liv, også her, vil man kunne se på bakgrunn av innholdet i båten. Dette innholdet består, som vi tidligere har nevnt, av forskjellige objekter som et menneske tilegner seg i livet. Mange av disse objektene kan være vanlig å kvitte seg med, slik vi tidligere var inne på, men det er ikke relevant her. Båten spiller også en rolle i dette tilfelle. Livet blir ofte fremstilt som en båtreise, hvor skipet legger ut fra havn ved livets begynnelse, og kommer trygt til havn igjen ved livets slutt. Hvor denne båten, eller ikke minst, personen, hvis liv båten står som et symbol for, befinner seg, er noe uklart. Riktignok finner vi en trapp opp til selve båten, men hva den skal brukes til, og om den er brukt, står ubesvart. Det vi imidlertid må kunne si å kunne lese ut ifra dette, er at personen i hvert fall har lagt ut fra havn, hvis ikke kunne ikke båten ha noe innhold. Men om personen har brukt trappen til å gå i land igjen, står som et åpent spørsmål.

Så tilbake til installasjonen med likskuffen. Ser vi på alle brevene og kortene som er plassert på gulvet rundt båren, så må det, slik vi tidligere har vært inne på, kunne leses som et symbol på livet som er levd, og da på bakgrunn av tidligere nevnte indikasjoner, et ferdig levd liv. I båten vil også innholdet kunne leses som levd liv, men om dette livet er ferdig levd, er mer usikkert, slik vi var inne på. Bildet på veggen i den første installasjonen gjør også at vi får noe mer konkret å forholde oss til, muligheten for at livet som er levd tilhører denne mannen er sannsynlig. I båten finnes det også fotografier, men flere, og ikke et enkelt portrett, derfor er usikkerheten rundt hvem sitt liv vi her har med å gjøre, større. Det er også naturlig her å kunne lese inn at det kan være hvem som helst sitt liv, et uttrykk for levd liv, eller liv som leves generelt. Uansett må vi kunne si at begge installasjonene handler om liv, ferdig levd, eller liv som fremdeles leves. I den første installasjonen må vi allikevel si at memento mori – symbolet er mer fremtredende enn i det andre. Vi finner også i det første uttrykket en hilsen i form av en krans, og med kunstnerens fornavn på den ene sløyfen. Muligheten for at dette kun skal kunne sees på som en signatur er til stede, men synes å ha en mer sekundær betydning i denne sammenheng, så det har vi ikke gått noe inn på. I den andre installasjonen finner vi ikke på samme måten en direkte hilsen, uten at det i dette tilfelle gjør den store forskjellen.

Med kunstnerne sine innspill i bakhodet, må man kunne si at det er en del som forandrer seg. I Morten Viskum sin installasjon får vi bekreftet at det handler om hans kjære bestefar som nylig er gått bort, og at bildet på veggen er et passfoto av ham, tatt i yngre dager. I Kabakov sitt tilfelle handler det mer om livet generelt, men det er sitt eget liv som gjenspeiles hvis man skal peke på et konkret liv. Dette skyldes at objektene i båten, ikke minst tekstene, er relatert til hendelser i kunstnerens eget liv. Men som sådan handler dette om Kabakov sitt tilbakevendende spørsmål om hva som er søppel, eller ”Garbage”, og hva som er verd å ta vare på, og i så tilfelle hvem som skal bestemme dette. Her har i hvert fall kunstneren vist hva han synes er viktig å ta med angående sitt liv, hva som skaper minner fra den delen av livet som er levd. Ilya Kabakov ser på seg selv som en samler, og da ikke nødvendigvis i den betydningen som vi vanligvis oppfatter uttrykket med; at man samler verdigjenstander, men objekter som er viktig for en selv og sine minner. Dette er noe som man må si at han har til felles med både Morten Viskum og hans bestefar, slik vi tidligere har vært inne på. Kanskje dette også er noe av grunnen til Viskum sin fascinasjon av den russiske kunstneren, uten at dette er noe som er bekreftet fra Viskum sin side. Med dette som grunn, er det ikke så rart at de begge symboliserer livet ved hjelp av brev, kort, tekster som ikke til vanlig blir verdsatt like høyt som andre gjenstander. Begge kunstnerne må kunne sies å gi uttrykk for noe som har med deres eget liv å gjøre, og begge installasjonene må kunne leses som veldig private uttrykk. Allikevel er det en forskjell her; mens Ilya Kabakov gir uttrykk for sitt eget liv som sådan, gir Morten Viskum uttrykk for sin kjærlighet til bestefaren som nylig har gått bort. På den måten handler Viskum sin installasjon mer om bestefaren enn om kunstneren selv.

4.12 Den røde tråden i Morten Viskum sin kunst:

Etter å ha gjennomgått en god del av Morten Viskum sin kunst, må vi spørre oss selv; finnes det en rød tråd i uttrykkene hans?

Det første som gjerne slår oss er at det handler mye om død i denne kunsten, enten i form av  døde dyr, eller døden fremstilt på en annen måte, som for eksempel i utstillingen Ars Longa Vita Brevis.  På samme måte slår det oss at vi også finner en del lidelse; lidelsen til forsøksdyrene, lidelsen på korset, for ikke å glemme kreftcellene, ikke noe forbindes vel mer med lidelse i vår tid enn kreft. Kan vi også lese inn en offerrolle i denne kunsten? Forsøksdyrene kan stå som symbol på offeret. Korset og krusifikset er først og fremt et symbol på lidelseshistorien, men også et symbol på offeret, Jesus som offer for menneskets synder. Handler denne kunsten da bare om offer og død? Nei, vil jeg si, og da støtter jeg meg til Jacques Derrida og dekonstruksjonen som mener at et uttrykk inneholder også dets motsetning. Med andre ord: når disse uttrykkene er så full av død, må de også være et uttrykk for liv. Et eksempel kan være alle de intervjuer som er gjort med personer som driver med ekstremsport. Når de igjen og igjen får spørsmål om de er drevet av en dødslengsel, er som regel svaret at det er tvert i mot; de føler seg aldri så levende som akkurat da, det er lengselen til livet som driver dem. Likeledes, når uttrykkene i kunsten også inneholder så mange symboler for offerrollen, må de også inneholde dets motsetning, og kanskje er det forsøksdyrene som tjener på at de her blir satt på dagsorden.

Er det noe mer som går igjen i uttrykkene til Viskum? Tenker vi på at han bruker en død hånd som pensel, er det gjerne ikke helt feil å kalle dette for ekstremt. Men hvor ekstrem Morten Viskum er i sine uttrykk, har vi ikke grunnlag nok til å finne ut av enda. Under denne delen så vi at det var fruktbart å sammenligne Viskum med Serrano, en kunstner som av mange blir oppfattet som ekstrem, men Klein og Kabakov, to kunstnere som det ikke faller naturlig å plassere i den kategorien, var også et fruktbart sammenligningsgrunnlag. Vi må derfor gå videre i vår kontekstualisering for å finne ut av dette, og vi skal derfor gå inn på flere kunstnere med uttrykk som gjerne plasseres under begrepet ekstremkunst, samtidig som vi må prøve å finne en form for forklaring på at uttrykkene blir skapt.

Neste:

Del 5 Forskjellige former for ekstremkunst

Tilbake til hovedsiden:

Rotten på korset hovedside

 

 

Referanser   [ + ]

Comments are closed.